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北魏“帝后礼佛图”仪仗规制与文化融合
双击自动滚屏 发布者:guangminglw 时间:2024-5-2 11:49:36 阅读:888次 【字体:

北魏“帝后礼佛图”仪仗规制与文化融合


关键词:仪仗


摘要:北魏孝文帝汉化改制,对北魏的政治、经济、文化、习俗等都产生了重要影响。北魏时期开凿的石窟造像,融合了佛教、儒学以及中原文化的礼仪制度,尤其是帝后礼佛图中,其仪仗形式、人物服饰等在文化融合方面表现得非常明显。宾阳中洞和巩义石窟1号窟中的帝后礼佛图是其典型代表,帝后礼佛图中的仪仗形式受汉代车马出行图的影响较大,皇帝和皇后同时出现在礼佛场景中,是北魏女主政治影响的结果。北魏女性执政与女性信仰佛教对孝文帝和宣武帝影响巨大,儒家文化融入佛教仪轨,是北魏汉化改革的主要特征之一。

关键词:北魏时期;女主;帝后礼佛图;仪仗

中图分类号:K235文献标识码:A文章编号:1003-854X(2024)04-0114-06

北魏政权深受佛教影响,在其接受儒家文化、制定礼仪的过程中,佛教文化不可避免地介入到其政治生活中,鲜卑文化、儒家文化、佛教文化杂糅,演绎出更多文化融合背景下的历史面向。北魏时期的皇家石窟,更能代表这种历史现象的内涵,尤其是帝后礼佛图,其中的仪仗彰显出北魏皇帝、皇后崇佛、敬佛的盛大场面,这种祈福场所的描绘,并非完全为了鉴赏,其中蕴含着真实的历史场景。有关北魏时期皇家石窟中的帝后礼佛图,学界主要对其艺术形式、衣冠服饰、雕刻技法以及汉化特征等方面进行研究(1)。但对于其中的具体人物所指以及仪仗中的鲜卑文化、中原文化、佛教文化融合特征和原因等仍有较多问题没有厘清,本文拟以宾阳洞石窟和巩义石窟中的帝后礼佛图为主要研究对象,探讨其人物以及北魏时期儒佛礼仪融合的特点。

一、帝后礼佛图中的人物和仪仗

(一)宾阳中洞帝后礼佛图

《魏书·释老志》载:“景明初,世宗诏大长秋卿白整准代京灵岩寺石窟,于洛南伊阙山,为高祖、文昭皇太后营石窟二所。”“永平中,中尹刘腾奏为世宗复造石窟一,凡为三所。”(2)今天龙门石窟宾阳三洞就是文中所说的这三所石窟,宾阳中洞是孝文帝开凿的,另外两所系文昭皇后和宣武帝所开凿(3)。

宾阳中洞的格局如下:西壁是一座佛五尊像,此为正壁,南北各雕刻一尊立佛三尊像。入口为东壁,两侧雕刻四层浮雕像。北侧刻有皇帝礼佛图以及文殊菩萨、萨埵太子本生图、五神王。南侧刻有皇后立佛图以及维摩诘居士、须大拿太子本生图、五神王。

这两幅礼佛图均是浮雕,但已经被盗卖,现藏纽约大都会艺术博物馆和纳尔逊阿特金斯博物馆(4)。有关宾阳中洞帝后礼佛图人物的身份,前人多有研究,如美国学者亚历山大·梭柏提出,帝后两图中的皇帝应当是宣武帝,皇后则为胡太后,他认为延昌四年(515)宣武皇帝死后,熙平二年(517)宾阳中洞才完工,而当时主持修建的是胡氏,所以,为了给孝文帝祈福,两位主要人物应当是宣武帝和胡氏。但是更多学者认为,礼佛图中的皇帝应当为孝文帝,皇后则是文昭皇后。(5)明确图中主要供养人的身份,对深入了解礼佛图的仪仗规制十分有必要,故下文对此略作探究。

首先,皇帝礼佛图中人物身份的确认可从其衣饰、形态、位置、仪仗等级信息来判断。《伊阙石刻图表》中关于帝后礼佛图的题记说:“帝王雕像一幅,前后有侍臣及伞盖。高冠、衮服,为拓跋氏帝王圖像。”(6)关百益认为皇帝礼佛图中的主要人物是北魏帝王,但没有进一步指出是哪一位帝王。美国学者尼亚梅则认为,这个帝王应当是北魏孝文帝,而非亚历山大·梭柏认为的宣武帝。倪亚梅的证据比较可靠,她说从北魏造像的规律来看,供养人像代表的不应是祈福者,而应是“被祈福者”,从这一规律出发,宣武帝有可能是礼佛图的建造者,他祈福的对象应当是孝文帝而非自己,更进一步来说,供养人要有具体的形象,才可能将福佑落实,宣武帝为孝文帝建造石窟,雕刻画像,应当以孝文帝为主要供养人,这才符合供养的习俗,使福佑能够落实。倪亚梅从北魏造像习惯上确定礼佛图中皇帝形象的具体所指相当具有说服力。

如果从仪仗形制来看,也能得出这一结论。关百益说,图像中的皇帝“前后有侍臣及伞盖、高冠、衮服”。伞盖是皇帝出行的必备用具,《魏书·礼志四》记载,北魏皇帝出行车舆之乾象辇所配用的羽葆仪仗为:“羽葆,圆盖华虫,金鸡树羽。”(7)《洛阳伽蓝记》中也记载北魏皇室礼佛时“宝盖浮云,幡幢若林”(8)。宝盖、圆盖等指的就是伞盖;“金鸡树羽”则指的是雉尾扇。北魏时期皇帝出行的仪仗组合是一个华盖,两个雉尾扇(9),这幅皇帝礼佛图中即是如此配置。这样的出行仪仗,是接受了中原文化礼仪制度后的形制,这也说明,经过魏孝文帝大力推行汉化改革,北魏皇帝出行仪仗已经有了浓郁的中原礼制风格,这是中原文化礼仪制度在帝后礼佛图中的具体表现。

再说高冠衮服,北魏时期,孝文帝在参与祭祀时均着衮冕(10),虽然礼佛图中的冕旒数并不明显,但是他脚蹬笏头履,有专人提衣,衣服形制与汉服相似,也说明这是汉化改革后的服饰类型。太和十九年(495)改制之后规定,“三公衮冕八章,太常冕六章”(11)。这样的仪仗形制和服装形式,都说明是北魏大力汉化改革后的皇帝形象。

再结合建造背景来看,图中皇帝应当是北魏孝文帝。皇帝礼佛图中,还有一位戴远游冠者,阎文儒曾对照文献考释其为通天冠(12),但通天冠是天子之服,《后汉书》卷2《明帝纪》引《汉官仪》:“天子冠通天,诸侯王冠远游,三公、诸侯冠进贤三梁。”(13)一个场景中不会出现两位皇帝,所以,这顶帽子应该不是通天冠。如果不是通天冠,则应该是远游冠,因为通天冠与远游冠在形制上是较为相似的,《隋书·礼仪六》载,“远游冠,制似通天,而前无山、述,有展筒,横于冠前。皇太子及王者后、诸王服之。诸王加官者,自服其官之冠服,唯太子及王者后常冠焉”(14)。北齐册封太子时,“太子服远游冠”(15)。如果太子服远游冠也是北魏定制,那么这个头戴远游冠的供养人就是皇太子,即后来的宣武帝。

其次,皇后礼佛图中的皇后形象,也可以从其位置、服饰仪仗等级方面确定。如果皇帝礼佛图中的皇帝是孝文帝,那么皇后礼佛图中的皇后则应当是文昭皇后。文昭皇后是高肇之妹,太和七年(833)生世宗,死后被追赠昭仪,其子世宗继位后,才被尊为文昭皇太后,配飨高祖(16)。

在皇后礼佛图中,还有两位头戴假髻的女性,身份需要进一步确定。假髻是南北朝时期贵族女性的主要头饰,“今皇后谒庙服袿襡大衣,谓之袆衣。公主三夫人大手髻,七钿,蔽髻。九嫔及公夫人五钿。世妇三钿”(17)。这两位头戴假髻的女性在一众侍女中格外引人注目,她们是否也与孝文帝有关,这可以从史料中分析。孝文帝有三位皇后,分别是贞皇后林氏、废皇后冯氏、幽皇后冯氏。林氏于太和七年(833)被处死。废皇后冯氏因为被废,所以不应当作为供养人像出现在皇后礼佛图中。那么另一位幽皇后冯氏,则是最有可能的人选。因为世宗与幽皇后关系密切,“世宗之为皇太子,三日一朝幽后,后拊念慈爱有加”(18)。后来因为幽皇后淫乱后宫,失宠,孝文帝命令世宗不得谒见,“高祖寻南伐,后留京师。虽以罪失宠,而夫人嫔妾奉之如法。惟令世宗在东宫,无朝谒之事”(19)。但世宗仍然找机会与之相见,“高祖出征,世宗入朝,必久留后宫,亲视栉沐,母道隆备”(20)。说明宣武帝与幽皇后感情至深,他并没有因为幽皇后的失宠和被赐死而忽略了他与幽皇后的养母子关系,在礼佛图中加上幽皇后的形象,是宣武帝对养母思念之情的表现,这一推论也是符合情理的。

另一个头戴假髻的女性,身份基本可以确定是宣武帝的皇后,因为这正好对应了皇帝礼佛图中宣武帝的形象,皇帝礼佛图中有孝文帝和宣武帝,皇后礼佛图中有皇后,也应当是孝文帝和宣武帝的皇后,所以另一个假髻女性是宣武帝皇后的可能性较大。宣武帝有两位皇后,一个是于氏,一个是高氏。所以,图中女性必定是这两位中的一位,于氏于正始四年(507)去世(21)。高氏于永平元年(508)被立为皇后,且很受世宗敬重。“世宗纳为贵人”,“后拜为皇后,甚见礼重”。(22)基于这些原因,开凿于永平年间的宾阳中洞石窟,其供养人形象更应该选用“甚见礼重”的高氏而非已经过世的于氏,这符合建造者宣武帝的意愿。

北魏朝廷自文成帝开始,便有为祖先、父母以及自身祈福的传统,文成帝兴安元年(452),“詔有司为石像,令如帝身。既成,颜上足下,各有黑石,冥同帝体上下黑子”(23)。兴光元年(454),“敕有司于五级大寺内,为太祖已下五帝,铸释迦立像五,各长一丈六尺,都用赤金二十五万斤”(24)。和平初年(460)修建的昙曜五窟,主要佛像极有可能就是北魏皇帝的形象(25)。北魏统治者修建佛寺,雕琢帝身,为的是寄托思念之情并有祈福之意。宣武帝修建宾阳中洞,雕绘父母画像就是为表达他的思念和祈福之情,在这幅帝后礼佛图中,细致描摹了汉化以后北魏政权的成果——盛大的出行仪仗,以此显示北魏“复礼万国”“俯济苍生”(26)的政治理想。

(二)巩义石窟帝后礼佛图

巩义石窟在城西大力山南麓,有五座石窟,北魏晚期开凿,大约开始于正光元年(520),开凿者可能是胡太后(27)。巩义石窟中的帝后礼佛图,人物服饰与宾阳洞礼佛图差别不大,皇帝服饰是熙平改制后的样式。《魏书》卷180《礼志四》记载:“谨集门下及学官以上四十三人,寻考史传,量古校今,一同国子前议。帻随服变,冠冕弗改。又四门博士臣王僧奇、蒋雅哲二人,以为五时冠冕,宜从衣变。臣等谓从国子前议为允。”(28)相较于宾阳中洞,皇帝服饰由交领改为曲领,腰部系革带,从这些造像看,基本遵循了“帻随服变,冠冕弗改”的制度要求。大臣们的服饰有汉化的特点,主要大臣都是笼冠插貂(29),这是西晋的配饰方法,如侍中尚书令临淮王彧描述这种衣着装饰说:“金蝉曜首,宝玉鸣腰,负荷执笏,逶迤复道,观者忘疲,莫不叹服。”(30)图中大臣的冠服和姿态就和王彧描述的极其相近。皇后礼佛图中的主体女性不戴假髻,而改以花冠,这也是变化之一。巩义石窟中的礼佛图表现出了更浓烈的仪仗等级制度,供养人像较宾阳洞多,规模大,由一列而变为三列,官员和嫔妃的数量显著增加。伞盖数量也增加,比如华盖、雉尾、团扇的数量均是按比例增加,从宾阳中洞礼佛图与巩义石窟礼佛图的仪仗变化和服饰变化可以看出,北魏时期的汉化效果是显著的,内容是丰富的,尤其在佛教仪轨的表现上,体现出古代社会等级制度严格的特点。

二、北魏帝后礼佛图出现的原因

北魏从建国时期就接受了儒、释两种文化,并改革本民族文化,尤其是文成帝时期,更是确定了“以儒为主,释道为辅”的治国之策,佛教在北魏政治生活中占有重要地位,但是帝后在同一场景中出现,参与礼佛的仪仗出行,则说明北魏时期的政治活动中女性参与程度是比较高的。信奉佛教的女性参与政治是北魏政治的重要特征,这也是北魏皇家石窟中帝后礼佛图出现的主要原因。

北朝时期女性参与政治的现象并不罕见,段塔丽对北朝女性的参政问题有过深入探讨(31),周双林也对北朝皇后的干政问题进行了具体说明(32)。北魏时期女性参政具有明显特征,即参政者普遍信奉佛教,参政时间长、影响大,所以才会有礼佛图出现在皇家石窟中。

北魏政权推广佛教始于道武帝,他广泛招揽高僧,并在平城修建佛教建筑(33)。明元帝时于“京邑四方,建立图像”。文成帝对佛教的信奉更深,坚信“礼佛即拜皇帝”,并为道武帝等先帝在武州山开窟造像。献文帝“敦信尤深,览诸经论”,“每引诸沙门及能谈玄之士,与论理要”。(34)由于国家的推广,北魏上至皇亲国戚,下至黎民百姓,普遍信奉佛教,特别是一些贵族家庭的女性,更是信佛者众。比如杨无丑,弘农杨氏族人,祖杨懿,曾任洛州刺史,杨无丑墓志中说她“禀灵闲惠,资神独挺,体兼四德,智洞三明。该般若之玄旨,遵斑(班)氏之秘诫,雅操与孟光俱邈,与文姬共远”(35)。“三明”“般若”都是佛教中形容智慧的用语,“在佛曰三达,在罗汉曰三明。智之知法显了,故名为明,……一宿命明、知自身他身宿世之生死相;二天眼明,知自身他身未来世之生死相;三漏尽明,知现在之苦相、断一切烦恼之智也”(36)。说杨无丑智洞三明,即赞叹她佛学修养很高,智慧卓越。《高猛妻元瑛墓志》:“加以披图问史,好学罔倦,该柱下之妙说,覆七篇之幽旨,驰法轮于金陌,开灵光于宝树。”(37)这些墓志的主人,都是高门大户的夫人,由此可以看出佛教在北魏广受崇信之程度。

北魏统治阶层信仰佛教并对政治产生较大影响的女性有三位,分别是昭太后常氏、文明太后冯氏以及灵太后胡氏。

昭太后常氏对佛教与政权的影响主要是使佛教成为北魏国教,并开造像之风气。昭太后掌握权力之后,在兴安元年(452)十二月乙卯,发布了一通诏书,使佛教上升为国教:

夫为帝王者,必祗奉明灵,显彰仁道,其能惠著生民,济益群品者,虽在古昔,犹序其风烈。是以《春秋》嘉崇明之礼,祭典载功施之族。况释迦如来功济大千,惠流尘境,等生死者叹其达观,览文义者,贵其妙明,助王政之禁律,益仁智之善性,排斥群邪,开演正觉。故前代已来,莫不崇尚,亦我国家常所尊事也。世祖太武皇帝,开广边荒,德泽遐及。沙门道士善行纯诚,惠始之伦,无远不至,风义相感,往往如林。夫山海之深,怪物多有,奸淫之徒,得容假托,讲寺之中,致有凶党。是以先朝因其瑕衅,戮其有罪。有司失旨,一切禁断。景穆皇帝每为慨然,值军国多事,未遑修复。朕承洪绪,君临万邦,思述先志,以隆斯道。今制诸州郡县,于众居之所,各听建佛图一区,任其财用,不制会限。其好乐道法,欲为沙门,不问长幼,出于良家,性行素笃,无诸嫌秽,乡里所明者,听其出家。率大州五十,小州四十人,其郡遥远台者十人。各当局分,皆足以化恶就善,播扬道教也。(38)

常氏这通诏书,也开启了北魏的造像运动,“是年,诏有司为石像,令如帝身。既成,颜上足下,各有黑石,冥同帝体上下黑子。论者以为纯诚所感”(39)。国家推行的造像活动,是皇权强化的表现,为的是“助王政之禁律”,皇权在佛教的支持下则更加稳固。兴光元年(454)为太祖以下五帝铸释迦立像(40)。熙平元年(516)在武州山为北魏太祖以下五帝开窟造像。(41)

冯太后因为自幼在佛教氛围浓厚的家庭中成长,所以对佛教的推广同样不遗余力。冯太后的兄长冯熙是佛教徒,“(熙)自出家财,在诸州镇建佛图精舍,合七十二处,写一十六部一切经。延至名德沙门,日与讲论,精勤不倦,所费亦不赀”(42)。冯太后擅政后,广建寺院, “自兴光至此(太和前期——笔者注),京城内寺新旧且百所,僧尼二千余人,四方诸寺六千四百七十八,僧尼七万七千二百五十八人”(43)。她还在武州山开凿第7、8和9、10两双窟(44)。这些石窟的开凿,改变了之前石窟造像的格局,“本期云冈流行开凿双窟的做法,应是当时北魏既有皇帝在位,又有太后临朝的反映。因为此时云冈窟主要还是皇室工程。自太和之初,冯氏长期擅政之后,北魏亲贵多并称冯氏与孝文为二圣”(45)。冯氏开启的“二圣”共同执政的政治格局,持续了20年之久,对当时的佛教造像影响很大,这也是帝后礼佛图出现的前因。

灵太后胡氏掌权阶段,北魏佛教的兴盛达于极致。“灵太后锐于缮兴,在京师则起永宁、太上公等佛寺,功费不少,外州各造五级佛图。又数为一切斋会,施物动至万计。百姓疲于土木之功,金银之价为之踊上,削夺百官事力,费损库藏,兼曲赉左右,日有数千。”(46)加入佛教团体的民众也日益增多,民“绝户为沙门”的情况愈演愈烈,“正光已后,天下多虞。王役尤甚,于是所在编民,相与入道,假慕沙门,实避调役,猥滥之极。自中国之有佛法,未之有也。略而计之,僧尼大众二百万矣,其寺三万有余”(47)。“寺夺民居,三分且一”,僧俗“真伪混居,往来纷杂”(48)。胡太后对佛教的大力推广,使得北魏后期的佛寺、佛像建造异常奢侈,帝后礼佛图即是北魏政权崇信佛教背景下的产物。

三、出行仪仗表现出的中原文化元素

宾阳中洞礼佛图和巩义石窟礼佛图中的人物形象、服饰、仪仗,都是在孝文帝汉化改制后出现的具体形象,这两个不同时期的礼佛图中的仪仗、服饰也有细微的变化,这些变化,都是北魏政权推行汉化的结果,其汉化的内容广泛,也比较深入。这两组礼佛图中仪仗形式的变化,主要体现在出行仪仗和伞扇制度的变化中。

(一)出行仪仗

北魏时期开凿的早期石窟是云冈石窟中的昙曜五窟,这五窟中的供养人像数量少,人像小,围绕在尊像周围,虽然之后的供养人像数量增多,但也都以礼拜的姿势围在尊像周围,服饰也是鲜卑服饰。这样的构图方式,显示的是以佛陀为中心,供养人为辅助,表现出虔心礼佛的神态,恭敬之情表现得非常明显。但是从宾阳中洞和巩义石窟中的礼佛图来看,却出现了特别显著的变化,即供养人像不再围绕在尊像周围,而是改为出行场景,在这个场景中,供养人身材高大、冠服华丽,仪仗繁复盛大之极。这是一个动态的过程,供养人处于画面中心位置,整幅画面描述的是供养人礼敬佛陀路途中的场景,图中人物的服饰也均为汉服,鲜有鲜卑服饰,对礼佛人物的刻画更加细腻,表现为佛陀和供养人双中心的构图格局和设计思路。这种构图打破了原来的千人一面的程式化思维,在人物表现空间上有了新意,但是这一显著变化,并非工匠和设计者的空穴来风、灵感乍现之举,而是孝文帝进行汉化改制后的结果,其中仪仗出行图的大量出现,体现出较多的中原文化元素,表明北魏时期的佛教仪轨中借鉴吸收了汉代画像石车马出行图的构图设计思路。

观察漢代墓葬,其壁画和画像砖中有较多车马出行图,这也是汉代墓葬壁画的主要内容,是生者日常活动的真实场景。汉代车马出行图出现在墓葬画像砖中,是汉人对财富、地位、升仙等人生目标的追求和炫耀。汉代车马出行,具有财富象征和政治地位象征意义。“先秦时期,车舆的多寡不仅是私人财富的象征,而且还是国家实力强弱的象征”(49)。所以,汉代礼制不断得到强化,官员出行,“首先是作为一种政治仪式,凭借其世俗性和开放性的特征,向民众传播国家政治权威和政治崇拜意识,规范和强化国家政治秩序和思想意识秩序”(50)。出行是一种宣示,是向民众表达权力并进行宣传。“舆服和出行通过一种剧场式的场景冲击,能够唤起民众的政治情绪和情感共鸣,并向其灌输政治信仰和服从意识,形成民众统一的政治上的行为定向及行为模式。”(51)灌输政治信仰,是政府宣示权力的表现。魏晋时期,车马出行的仪仗图是普遍被采用的表现题材,如《宋书·刘韫传》:“韫人才凡鄙,以有宣城之勋,特为太宗所宠。在湘州及雍州,使善画者图其出行卤簿羽仪,常自披玩。尝以此图示征西将军蔡兴宗,兴宗戏之,阳若不解画者,指韫形象问曰:‘此何人而在舆上?韫曰:‘此正是我!其庸鄙如此。”(52)刘韫的自我夸饰,被耻笑为庸鄙,说明出行仪仗中出现自我形象,也是炫耀的行为。北魏帝后礼佛图,以仪仗出行的方式展示了皇家礼佛的图景,这种盛大的场面,也可以理解为一种政治宣示和政治信仰的灌输,起到了与汉代车马出行图相类似的宣传效果。

(二)伞扇制度

宾阳中洞和巩义石窟中的伞盖形象也很丰富,尤其是巩义石窟礼佛图中的伞盖更是数量众多。说它是孝文帝改制后出现的内容,是因为北魏早期改制前的图像资料中伞盖仪仗缺乏(53),云冈石窟中也是到了二期之后才有了伞盖的零星出现,但是,北魏孝文帝改制之后,伞扇制度得以确立,大量伞扇出现在图像中。

孝文帝改制之前,北魏的伞扇制度并未确立,但也有伞扇的影像,此时的伞扇制度是受到河西地区文化影响的结果。魏晋十六国时期,中原地区战乱频仍,文化遭到破坏,而河西走廊地区局势相对稳定,汉朝时期的文化保存得相对完整,并继续影响周边地区。北魏孝文帝时期,吸收了大量南朝文化,尤其是青、齐地区的归并,更是使北魏充分了解和接纳了中原地区的文化。孝文帝尤其重用南朝人士,“于时改革朝仪,诏昶与蒋少游专主其事。昶条上旧式,略不遗忘”(54)。江左大族琅玡王氏子孙王肃也是如此,“肃明练旧事,虚心受委,朝仪国典,咸自肃出”(55)。陈寅恪指出,王肃“将南朝前期发展之文物制度转输于北朝以开太和时代之新变化,为后来隋唐制度不祧之远祖”(56)。因为孝文帝的吸纳态度和汉化政策,使仪仗中的伞扇制度得以丰富并大量使用,伞扇制度才有机会在北魏确立,龙门石窟和巩义石窟中北魏时期的很多造像中的供养人像都有伞扇仪仗的出现。

北魏孝文帝迁都洛阳后,进行了一系列汉制改革,建立起了较为完善的以中原文化为核心内容的政治文化制度。尤其是服饰的改变,在帝后礼佛图中的体现非常明显。北魏初期的佛教信仰,并未对北魏的政治生活有太大影响,随着文明冯太后对佛教的重视,尤其是孝文帝深受祖母的影响,佛教便深入人心,孝文帝偏重于佛教义理,“尤精释义”(57),常常设道场讲习佛教义理,如太和元年(477)“三月,(帝)又幸永宁寺设会,行道听讲,命中、秘二省与僧徒讨论佛义”(58)。因为帝王的偏爱和推广,北魏佛教讲论《成实》《涅槃》和《法华》《维摩》之风逐渐盛行(59),宣武帝也受到孝文帝的影响,“雅爱经史,尤长释氏之义,每至讲论,连夜忘疲”(60),对佛教义理几乎到了痴迷的状态。

北魏帝王对中原文化的接纳是全方位的,其中包括了中原地区佛教的内容,中原礼仪文化和佛教礼仪文化相互结合,影响着北魏政权的佛教信仰。在帝后礼佛图中,供养人的出行仪仗代替了礼拜图像,就是深受汉文化中车马出行思想的影响,说明儒家礼仪制度和佛教仪轨对北魏政治生活的影响是巨大的。

信仰佛教的女性持续且长时间主导政坛,是北魏中后期政治的典型特点,北魏女主政治活跃时期,虽然社会动荡,但文化交流交融频繁,多种异质文化冲突激荡,少数民族文化传统与佛教、儒学交汇,互相影响,产生了北魏时期独有的女性、政治、宗教三者合一的互动文化,帝后礼佛图的出现,就是这一背景的产物。帝后礼佛图中仪仗规制的细节部分,是考察三者文化互动交流的重要内容,对比北魏初期的图像表达,观察前后各时期礼佛图景的变化内容,对于了解北魏汉化改制的具体内容极有价值。仪仗出行模式的出现,说明北魏政权不但接受了汉文化制度的内容,也接纳了汉代车马出行的政治社会理念,也只有在思想理念方面完全吸收,才可能形成北魏孝文帝时期这种彻底的全面政治革新,帝后礼佛图的大量出现,是北魏时期多民族交流和文化交往融合的典型代表之一。

注释:

(1) 如Amy McNair, The Relief Sculpture in the Binyang Central Grotto at Longmen and the “Problem” of Pictorial Stones, Between Han and Tang Visual and Material Culture in a Transformative Period, Edited by Wu Hung, Cultural Relics Publishing House, Beijing, 2003, p.159;梭克·瓊著、高俊苹译:《龙门古阳洞供养人像的演变》,见李振刚主编:《2004年龙门石窟国际学术研讨会文集》,河南人民出版社2006年版, 第38—49页;Hyun-sook Jung Lee, The Longmen Guyang Cave: Sculpture and Calligraphy of the Northern Wei (386-534), Dissertation in East Asian Languages and Civilizations of University of Pennsylvania, 2005;顾彦芳:《皇甫公窟三壁龛像及礼佛图考释》,《敦煌研究》2001年第4期;石松日奈子著、姜捷译:《云冈中期石窟新论——沙门统昙曜的地位丧失和胡服供养人像的出现》,《考古与文物》2004年第5期。

(2)(23)(24)(33)(34)(38)(39)(40)(43)(47)(48)(58) 《魏书》卷114《释老志》。

(3) 参见刘汝醴:《关于龙门三窟》,《文物》1959年第12期;宫大中:《龙门石窟艺术》,人民美术出版社2002年版,第200页;温玉成:《龙门北朝小龛的类型、分期与洞窟排年》,龙门文物保管所、北京大学考古系编:《中国石窟·龙门石窟》第1卷,文物出版社1991年版,第214页。

(4) 东山健吾:《流散于日本、欧美的龙门石窟雕像》,龙门文物保管所、北京大学考古系编:《中国石窟·龙门石窟》第2卷,文物出版社1992年版,第34—38页。

(5) Amy McNair, Donors of Longmen: Faith, Politics, and Patronage in Medieval Chinese Buddhist Sculpture, University of Hawaii Press, 2007, pp.43-44.

(6) 关百益:《伊阙石刻图表》,河南博物馆1935年版,第17页。

(7)(38) 《魏書》卷180《礼志四》。

(8)(30) 周振甫释译:《洛阳伽蓝记校释今译》,北京联合出版公司2019年版,第 133、159页。

(9)(53) 刘未:《魏晋南北朝图像资料中的伞扇仪仗》,《东南文化》2005年第3期。

(10)(11) 《魏书》卷108《礼志一》。

(12) 阎文儒、常青:《龙门石窟研究》,书目文献出版社1995年版,第44页。

(13) 《后汉书》卷2《明帝纪》引《汉官仪》。

(14) 《隋书》卷11《礼仪六》。

(15) 《隋书》卷9《礼仪四》。

(16) 《魏书》卷13《皇后列传·宣武皇后高氏传》。

(17) 《宋书》卷18《礼五》。

(18)(20)(22) 《魏书》卷13《皇后列传·孝文昭皇后高氏传》。

(19) 《魏书》卷13《皇后列传·孝文幽皇后传》。

(21) 《魏书》卷13《皇后列传·宣武顺皇后于氏传》。

(25)(44)(45) 宿白:《中国石窟寺研究》,文物出版社1991年版,第126、52—75、114页。

(26) 《魏书》卷7下《高祖纪》。

(27) 参见陈明达:《巩县石窟寺的雕凿年代与特点》,河南省文物研究所编:《中国石窟·巩县石窟寺》,文物出版社1989年版,第191—199页;宿白:《洛阳地区北朝石窟的初步考察》,龙门文物保管所、北京大学考古系编:《中国石窟·龙门石窟》第1卷,文物出版社1991年版,第216—234页;田边三郎助:《巩县石窟北魏造像与日本飞鸟雕刻》,河南省文物研究所编:《中国石窟·巩县石窟寺》,文物出版社1989年版,第216—224页。

(29) 笼冠加貂裘的装扮表明其身份应为侍从、常侍。笼冠,又称“武冠”“武弁”,为左右侍臣及诸将军武官之冠。侍从、常侍加金珰附蝉,插貂尾,侍中插左,常侍插右。东晋大画家顾恺之拜散骑常侍,亦有“饰以貂珰之晖”语,貂即插貂尾,珰即金珰。这种冠制源自晋时的做法。

(31) 段塔丽:《北朝至隋唐时期女性参政现象透视》,《江海学刊》2001年第5期;《北魏至隋唐时期女性参政的地域分布及其特征》,《中国历史地理论丛》2001年第1期。

(32) 周双林:《从北齐废立皇后冲突看北朝皇后的政治作用》,殷宪、马志强编:《北朝研究》第2辑,北京燕山出版社2008年版,第134—145页。

(35) 张承宗、陈群:《中国妇女通史·魏晋南北朝卷》,杭州出版社2010年版,第726页。

(36) 丁福保:《佛学大辞典》,文物出版社1984年版,第154页。

(37) 罗新、叶炜:《新出魏晋南北朝墓志疏证》,中华书局2005年版,第118—119页。

(41) 佐藤智水:《云冈佛教の性格》,《东洋学报》1977年第1—2期。

(42) 《魏书》卷83上《冯熙传》。

(46) 《魏书》卷19中《景穆十二王·任城王澄传》。

(49) 参见谢南山:《秦汉时期舆制研究》,江西师范大学2010年硕士学位论文。

(50)(51) 薛小林:《从车驾出行看汉代地方官员的礼仪与权力》,《理论学刊》2011年第1期。

(52) 《宋书》卷51《刘韫传》。

(54) 《魏书》卷59《刘昶传》。

(55) 《北史》卷42《王肃传》。

(56) 陈寅恪:《隋唐制度渊源论稿·礼仪篇》,读书·生活·新知三联书店2011年版,第130—132页。

(57) 据《魏书》卷114《释老志》载,孝文帝自己称“朕每玩《成实论》,可以释人染情”。

(59) 《高僧传》卷8《齐伪魏济州释僧渊传》:“释僧渊,……专攻佛义,初游徐邦,止白塔寺,从僧嵩受成实、毗昙二论,……慧解之声,驰于遐迩。渊风姿宏伟,……神气清远,含吐洒落。……昙度、慧记(纪)、道登,并从渊受业。慧记(纪)兼通数论,道登善涅槃、法华,并为魏主元宏(孝文)所重,驰名伪国(北魏)。渊以为太和五年(481)卒。”

(60) 《魏书》卷8《世宗纪》。


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