从严格意义上来讲，对于某一种具体的艺术创造活动来说，艺术作品也是一种意向性的构成物。按照意向性理论的要求，艺术作品只是审美经验的意识相关物，在一定程度上是一个实在之物，而审美对象是审美经验的构成物，是意向性对象。对艺术作品向审美对象的转化过程的分析，传统理论有过为数不多的讨论，天够学美学把表演活动提高到艺术的高度加以分析，是现象学美学的重要理论部分之一。

1.对审美对象和艺术作品的界定

要区分艺术作品和审美对象几乎是各个时期现象学家们的共识了。当代美学区别了美的事物和审美对象。美的事物比如艺术作品可以成为审美对象也可以成为其他对象，传统美学将美的事物与审美对象混淆起来是一个严重的错误。从整体来看，在以往的传统美学理论中，艺术作品与审美对象两者是等同的，茵伽登就强调:艺术作品与审美对象之间的区别在于未完成与完成之间的区别。艺术作品中充满了未定点(spots。findetermina。y)，因而是未完成的审美对象;当欣赏者用想象将未定点填充起来之后，艺术作品就被具体化(。oneretization)为完成了的审美对象。现象学家杜夫海纳对此就有严格意义的区分了:艺术作品与审美对象之间的区别在于非感性对象和感性对象之间的区别。未进入审美经验中的艺术作品是非感性的存在，进入审美经验中的艺术作品是感性的存在。在杜夫海纳看来，审美对象就是这种感性，或者说“一种感性要素的聚结”，“感性的顶峰”，“灿烂的感性”。“审美对象即使不仅仅是，至少首先是审美经验所把握的艺术作品。”从这句简短的话我们就可以看出，审美对象与艺术作品是有着密切关系，但也有细微的差别的。

从审美对象来看，我们所经验到的审美对象并非都是艺术作品，艺术作品只是什么对象的一部分或是说艺术作品并没有涵盖所有的审美对象了。艺术作品构成审美对象的一部分，是审美对象的一个子集，杜夫海纳在《哲学与美学》中，也有提到其他如自然对象、技术对象等都可以成为审美对象。“作品作为感觉的一种永久性可能存在着。”也就是说，审美对象只有参照审美经验时才能界定自己，而艺术作品在审美经验之外，只是诱发审美经验的实物。感性整体依据一种观念而组成，人们也完全可以说它仍然作为观念存在着。这种观念没有经过思索，被存放在某些符号中，等待某中具体的意识来唤醒。杜夫海纳所说的审美对象，只是艺术作品在审美感知中必然地呈现的感性状态，它不需要欣赏者主观的创造或补充，需要的是审美感知的照亮和见证。作为感性的审美对象自身散发光芒，自身展开想像，并由此展现出一个意义世界。“作品只有一种潜在的或抽象的存在，一种充满感性、可供下次演出的符号系统的存在;它存在于纸上，听候召唤，它是潜在的，如同伯格森所说的过去一样存在于演员的记忆中，演员保留着历次演出的记忆。”仅仅是潜在的审美对象就把艺术作品和审美对象区分开来，实际上是把创作出来的作品与审美感知到的作品分开，即进入审美经验这一活动中的艺术作品才能称之为审美对象。最后，“我一属于审美对象，我就立刻面对审美对象”。审美对象的呈现是短暂的，也就是说，只有在审美知觉发生关系的瞬间，艺术作品才成为审美对象，只要有一丝的心不在焉，它也会受到干扰，而艺术作品才存在可以是长期稳定的，如果作品优秀，它甚至可以达到永恒。

“审美对象乃是艺术作品被感知的艺术作品，这个艺术作品获得了它所要求和应得的在欣赏者顺从的意识中完成的知觉。简言之，审美对象是被感知的艺术作品。”因此，从某种意义上来讲，可以说，审美对象就是审美经验发生被审美地感知的那个艺术作品。但这也并非意味着艺术作品是实在可见的，审美对象是观念的无形的，也并非意味着艺术作品想一个存在者存在于世界上，审美对象是一个表象或意味于意识之中。艺术作品和审美对象是相互参照、互相依赖才被理解的，在作品呈现的同时也是借以作品成为审美对象的手段，艺术作品只有在呈现完成，成为审美对象是，才是真正成为艺术作品。

2.区别审美对象和艺术作品的其体方式

审美对象得以实现，并呈现出来，也是需要一定的条件的。一般情况下，使审美对象得以出现的条件有两个:一个是，作品需要充分的呈现出来。也就是说，知道对某些艺术而言，而在一定的意义上对所有艺术而言，作品必须得到表演。另一个是，要有一个欣赏者，或者要有比一个欣赏者更好的观众出现在作品面前。“因为如果要我认识作品，作品必须作为审美对象向我呈现。”“要有审美对象的显现，必须在艺术作品上加上审美知觉。”表演是一个感性显现的过程，也是意义感情流露。意义涌现的过程，对作品来说，演出只是一个显现的机会。但这并非意味着艺术作品是实在可见的，审美对象是观念的，艺术作品可以视为一般存在物。不管是艺术作品还是审美对象，由于对其意向方式的不同，形成了不同的意向对象。对于不同身份职业的人，同一个存在者，一会可能被视为物，一会被视为审美对象。

“能够让我们识别真正的审美对象的仍然是知觉。”艺术作品向审美对象的关键之处，在感觉作品时，我们关注的不是作品的物质构成，面料、质地、颜色等内容都被悬置起来，而只是感性。“无法替代的东西也是成为作品的实质本身的东西，就是只有在呈现时才能给予的感性，就是我试图沉浸在其中的这种音乐的满溢，就是我试图把握其细微差别并跟随其展开的这种色彩、歌唱、与乐队伴奏的结合。”这里在杜夫海纳看来，当艺术作品被审美知觉时，它的物质材料就不再去被追究，而是感性的一种给人美感的东西，作为这样一种特别的东西，而形成审美对象，这时的审美对象可以简单的概括为“感性要素的组合。”更确切的来说，审美对象就是由感性的扩张和激发而产生的，也就是说，审美对象的这样的感性要素还可以加深，审美对象也被说成是“感性最高峰。”和“辉煌的呈现的感性显现。”足以可见，审美对象既不是指艺术作品本身，也不是指舞台上或电影电视等媒体中的表演，它只是指进入到欣赏者知觉中的东西。感性就是作品的物质材料被审美地感知时所变成的那个东西。

感性是成为审美对象的首要因素，感性是感觉者和被感觉物的共同行为导致的结果。一般的理论总是将人设定为自我想审美对象设定为对象，由此设定人与审美对象的关系就是主体和客体的关系。但真正的艺术接收活动中，人不是主体，审美对象也不是简单的对象，而是最为平等的伴侣，共同存在于艺术过程之中。

然而，感性却并非是审美对象的唯一构成因素。从杜夫海纳那里可以看到，审美对象的构成是感性与意义共存的。“而这个意义是内在于感性的，它是感性的秩序本身。感性是首先给予的，它使意义井然有序。”意义与感性水如交融不可分离，它构成感性的真正结构。同时，审美对象的所有意义都是在感性中给定的，任何一种意义都不可能存在于感性范围之外或是超出感性范围。“意义产生于感知物，感知物通过它被感知。”意义完全是表现性的，他超出了纯粹的理智，可以汇合到感性要素的组合中去。

3.艺术作品向审美对象转化中的审美主体

“我们意识到它们只有自身被观照和品味是才充分存在。”“对象只有在观众的合作下才以自身是存在存在着。艺术家本人为了完成自己的作品也要化为观众。”我们不难从这里看到杜夫海纳的意思，审美主体在观照、呈现审美对象时，充当的是表演者与见证人的角色。与艺术作品处于一种互相拥有的关系，比如我在欣赏凡高的油画的时候，凡高的油画也在我之中。“既在其外，又在其中，既与感性有关，又与意义有关。”欣赏者与作品之间的关系明显具有两重性。

当代西方美学所讨论的审美对象与传统美学所讨论的美十分不同。美的事物是符合美的概念的事物;审美对象是不用任何概念来观看时，事物所呈现的本然样子。用中国美学家朱光潜的术语来说，美的事物只是具有成为审美对象的素材，它本身还不是审美对象，朱光潜称之为“物甲”;当美的事物与审美者的情意结合起来的时候，就形成了审美对象，朱光潜称之为“物乙”。朱光潜认为，美学上讨论的美应该是“物乙”意义上的美，而不是“物甲”意义上的美。“物乙”意义上的美，就是指审美对象。就像任何事物都可以引起审美经验一样，任何事物都可以成为审美对象。

艺术作品的客观性决定了审美对象的客观性，它要求审美主体公正客观而非武断与主观，被动而非主动地对待艺术作品。“审美知觉不创造感性，而是感知感性”“作为见证人我们不能对作品有任何的增添，不是作品存在与我们身上，而是我们存在于作品身上。”杜夫海纳还据此认为，我们必须禁止欣赏中的任何主观主义。每个见证人都必须对他人的存在加以悬置或是还原，重构出一种共同的纯粹意识，形成一种公众的存在形态。

再次，要想公正地对待艺术作品还需要审美主体具有还无主观偏见的鉴赏力。有鉴赏力就能够超越偏见和成见进行判断，判断也因此而具有普遍性。“它只要求我注意对象，不要求我做出决定:是作品自身出现在法庭，对自己进行审判。”我们可以看到，在法庭上，公正的法官就是让真情自行暴露，自己仅仅宣布判决的法官。有鉴赏力意味着没有爱好。好的鉴赏力在于不选择，而在于不选择。而真正的艺术则使我们摆脱自身，转向了艺术。杜氏还认为，表演与知觉的忠实就体现在欣赏者对艺术作品的绝对顺从，欣赏者自己只是完善审美对象，并非创作审美对象。

“对于我们来说，应该超出各种狭隘的学派之分，对于思想和美学进行无原则的批判。无原则批判一方面意味着无立场，他要求抛弃批判者的各种先见、偏见以及观点;另一方面意味着无根据，他强调分离所批判的论题自身的各种已被设立的基础、本原和目的等。”这段话也告诉我们，通过对各种理论的偏见的放弃，来获得对艺术的切近，真正走向艺术本身。

“的确，在审美经验中有某种东西求助于先验的概念。这就是审美对象具有的、根据自己的表现性打开一个世界的能力，以及审美对象本身尽管是给予的、仍然有预示经验的这种能力。”从杜夫海纳的这句话不难看出，先验对审美经验是有一定的意义的。从某种意义上来说，先验使得经验在审美上成为了可能，但审美经验的真正发生却依然需要依赖于先验化。除了胡塞尔之外的其他的现象学家，大多只是运用其本质还原的方法，以廓清各自理论研究领域中的概念和意义。按照意向性理论的要求，艺术作品只是审美经验的意识相关物，在一定程度上是个实在之物;而审美对象则是审美经吃的构成之物，是意向性对象。

杜夫海纳把艺术作品向审美对象的转化过程划分成了作品的表演和读者的观赏两个阶段，他们共同促成了这个过程的完成。相对于审美对象而言，艺术作品是抽象的、潜在的存在。主要是由创作主体的意向性转向鉴赏主体的审美经验，以审美对象和审美感知为中代写论文心。当然，通过自我置于他人到其对象上的那个位置上来看问题，借此来体验他人的意识的意向性，也就是说，我们可以从作品出发，沿着意向作用的轨迹追溯到作者的自我意识。虽然这个思想是符合现象学的基本观点的。但是，并没有彻底摆脱问题的纠缠，因为不同主体的交流，不同主体不同时间的交流，甚至同一主体不同时间的交流，都可能出现一些理解上的偏差。

4.艺术生成本身

对于艺术作品和审美对象的关系的阐述以及对前者向后者转化过程的分析，是现象学美学讨论的一个重要理论问题。在传统的美学和艺术理论中，人们往往直接把艺术作品看成审美对象了，至多也只是认为艺术作品是审美对象的一个部分，并没有看作是一个重要的理论问题了。直到现象学家杜夫海纳的研究把表演活动提高到了艺术哲学的。