面对杜尚开启的后现代主义艺术实践,法国学者贡巴尼翁悲愤地说:“悲伤何在?艺术被彻底消除了超验性,被化简为一种思辨。”[1]117艺术消解在日常生活的经验领域,一个到处被审美光晕笼罩的领域。这似乎在无意识间验证了1828年黑格尔美学演讲时的哀叹:在偏重理智的现代,艺术不再是认识和表现神圣性的必要方式了[2]10-14。这迫使我们回到海德格尔式的追问:在经验贫乏的时代,艺术还是揭示存在之真理的必要方式吗?我们将从瓦蒂莫的艺术终结论出发,并在尼采、海德格尔开启的存在论视野中思考这个问题。

一、艺术终结:一个历史性事件

当沃霍尔在格林威治村开设工厂,以机械复制的手段批量生产“影像”时,人们感到自浪漫主义以来的现代主义信念结束了。从此,艺术的原创性和本真性成为一种历史的回忆。这就是艺术终结的意识。

在瓦蒂莫后形而上学的视野中,艺术终结是一种历史性的事件:它构成了我们在其中活动的历史的和本体论的星丛。这个星丛既是一种历史和文化事件的网络,也是从属于它们并立即描述和决定它们的话语网络。在所谓“宿命的”形而上学的意义上,艺术消亡与我们切身相关,是不能简单忽略的事情[3]52。

艺术终结的命运与我们的存在紧密相连。一方面,作为文化的和历史的事件,它是现代西方不可逃避的宿命,“与我们切身相关”。换言之,我们无法“克服”艺术终结的困境,只能“承受”它,并在艺术终结的时代氛围中体验存在的意义。另一方面,艺术终结是后形而上学时代的一个事件,它同“现代性的终结”一起构成了我们在其中活动的历史的和本体论的星丛,如存在、真理、虚无主义等。作为形而上学的遗产,艺术依然是真理体验的场所,但这里的真理具有转瞬即逝的“衰弱性(weakness)”。这就是瓦蒂莫在《现代性的终结》一书中尽力揭示的意义。

在现代性困境中重新思考艺术终结的必然性和意义是瓦蒂莫最基本的思考路径。这里的“现代性”概念与“新”之崇拜和世俗化的进步论信仰密切相连:现代性是这样一个时代:成为现代的'变成一个价值,或者说,变成其他一切价值参考的基本价值[3]99。

这是对于一个越来越失去神性的历史进程的信仰,是对于“新即好”的价值观的信仰。从犹太-基督教传统的救赎历史观,到启蒙运动以来的进步历史观,再到后现代的天才历史观,我们看到的是一个逐渐“去神圣化”或世俗化的过程。同时,现代社会的“流动性”———不断加强的商品、信息的流动性和社会地位、身份的流动性,加强了对“新”事物的崇拜。这种“必须绝对地现代”信念不仅体现在个性化的生存方式上,而且体现在整个现代社会的规划,乃至未来主义、达达主义等先锋派艺术实践中。

但是,进步论的世俗化也暴露了进步的空洞性和虚无:进步已经变成消费社会的“常规”,依赖不断消费的“新”之生产。换言之,每一次进步都是对过去空洞的重复,失去了本源的宿命论和历史的目的论意义了。这就产生了“历史的终结”体验。一方面,很少有历史学家相信单一的、有机整体的历史观;另一方面,福柯和海登·怀特等人的历史理论使越来越多的人认识到历史书写中的叙事和修辞因素。但是,进步的世俗化和历史终结的体验并非单纯的否定事件。相反,瓦蒂莫把历史和历史性失落的体验,以及“新”之范畴和“克服”观念的消解,看成一种积极的契机。因为它开启了存在之真理的场域:返回尚未被虚无主义破坏的存在之思。在此意义上,瓦蒂莫把“后现代性”界定为一种历史终结的体验:

在与现代性的关系上,如果我们把“后-现代”不仅看成某种新的东西,而且看成对“新”之范畴的消解———换言之,看成“历史终结”的体验,而不是历史本身的一个不同阶段———那么,事情就发生变化了[3]4。

显然,这里的“后现代性”与“现代性”不是历史分期的概念,而是一种态度。二者共存在于同样的历史空间之中,相互抗争,充满了张力。

艺术终结事件发生在现代性的终点。作为一种历史终结的体验,它是对现代性,尤其代写论文是对现代进步论信仰和“唯新是从”价值观的反思和批判。艺术终结之后,艺术转向身体、转向自然、转向生活,如身体艺术、大地艺术、概念艺术、街头戏剧等。但是,再也没有单一的历史发展方向了,因为一切艺术的元素和创造都是允许的。显然,这里所“终结”的“艺术”特指审美的、自律的现代主义艺术。在现代性的转折点上,这种艺术受到三个方面的挑战[3]58。

第一,艺术与生活实践重新整合的审美倾向。现代主义艺术是以自主性观念为前提的。美、无功利、距离、静观、韵味、为艺术而艺术等概念无不是围绕“自主性”观念展开的。这些观念为艺术摆脱工具理性的支配和日常生活的束缚提供了可能。但是,过分强调艺术的自主性又导致艺术脱离现实生活和日常经验,成为与世隔绝的小圈子艺术。为克服这种缺陷,以20世纪初的先锋派运动为起点,艺术实践积极向生活领域“扩张”。这种审美扩张是对自主性体制和康德美学的突破,但也暗中迎合了消费社会“日常生活审美化”的倾向。最著名的例子就是杜尚的《喷泉》事件。杜尚成功挑战了自主性的艺术体制,但并没有摆脱文化工业生产的逻辑———新奇、震惊和复制。这是一种充满悖论的努力:作品基本上依据有争议的价值系统和对以往艺术局限性的克服来确定它的成功。在这个层面上,评价艺术品的首要标准似乎是艺术品有能力质疑自己的身份。这种反讽的自我意识把艺术引向了自我消解之路。因此,这是一条暗含陷阱的“乌托邦(utopia)”之路。

第二,大众文化的媚俗(kitsch)。机械复制技术和大众文化产生了生活的普遍审美化,因为借助媒介技术,以美的标准所进行的文化符号的生产和传播,被迅速地接受和消费。这种过度审美化的生活催生了一种流行的“庸俗”艺术①。

在某种意义上,它满足了渴望“审美”的大众,但也排挤了高雅艺术的生存空间。在商品化逻辑的操纵下,前者充满了审美的诱惑,更能激发大众的猎奇心理;而后者则曲高和寡,使大众敬而远之。于是,在大众文化的亵渎和电子媒介的主宰下,艺术的“光晕”消散了,成为“一颗没有氛围的星星”(本雅明)。

第三,本真艺术的沉默(silence)。为抵制大众文化的媚俗和商品化逻辑的操纵,现代主义艺术坚守自己的“纯粹性”和“本真性”,拒绝文化工业生产和大众文化消费的污染,却往往陷入对美、和谐等传统美学范畴的否定之中。通过拒绝秩序、可理解性甚至成功,艺术获得了一种“非人化”(奥尔特加)的形式和“谜语一样的特质”(阿多诺),但也深深地卷入了“意义的危机”和“表达的危机”(阿多诺)之中。这种危机不仅是艺术形式的危机,而且是艺术精神的危机———在价值混乱的时代,它“缄默不语”,失去了价值导向的作用。

瓦蒂莫对现代艺术的回顾和反思,不是为了“拯救”现代主义艺术,而是为了批判或消解美学理论中残存的形而上学痕迹。在形而上学的美学观念中,艺术的存在是以作品为中心的,具有永恒的价值和意义。这种大写的艺术观念支配了现代艺术的发展,但也在艺术终结的历史事件中遭到了持续的质疑。这种质疑使形而上学的美学观念陷入虚无主义的危险处境。但虚无主义并不意味着存在陷入主体的权力之中,而是意味着存在直面价值的虚无。在本体论衰落的视野中,后现代性的真理体验具有审美或虚构的成分。它不是以“力”的形式,即伟大、庄严和永恒的形式涌现的,而是以“艺术”的形式,即经验、流动和瞬间的形式发生的。换言之,在艺术终结之后,存在之真理是艺术性的———不断生成,转瞬即逝。这就是传统哲学美学在解释艺术的没落、涣散的感知和大众文化的体验中不断失败的原因:“它持续地把作品认作必然永恒的形式,并在更深刻的层面上把存在看作持久、庄严和力。”[3]63

因此,在艺术终结之后,我们依然能够在艺术的“衰弱性”中体验到存在的意义。在诗性的体验中,只有当真理失去了它先前的伟大,并像一切痕迹、神话和记忆一样具有可消逝性时,我们才能与之相遇。这就是尼采尤其是海德格尔所开启的意义世界。

二、虚无主义:诗性的隐匿与回归

尼采谈论的虚无主义,既是一个地方性的概念———欧洲的,也是一个历史性的概念———现代的。当然,这个欧洲代表着整个西方,这里的现代特指苏格拉底以来的形而上学史。这意味着:我们要从整个西方形而上学的历史中来思考这个事件———上帝死了。

海德格尔认为,“上帝之死”意味着超验领域的消失和最高价值的自行贬值[4]671。这个最高价值与人生的“目的”和“意义”有关,它为生存提供了选择的尺度。换言之,它是人生值得活下去的根基。一旦抽去了这个根基,人生就成为一个空荡荡的舞台,失去了价值的坐标和意义的导向。这种价值和意义的迷失感就是一种虚无的体验。问题是,这个根基或尺度是什么呢?是理念、上帝、神圣、绝对或真理吗?是真、善、美等这些更高的价值吗?尼采的回答:是,又不是。站在传统的哲学立场上,从苏格拉底学派到黑格尔主义者的哲学史,确实是这些更高的价值观念主宰、支配生存价值的历史。但是,这也是一个“存在的遗忘”史。这种“遗忘”为存在的“回忆”提供了契机。“存在”是指一种肯定生命的强力意志,即“酒神精神”或“酒神智慧”。它积极地肯定一切生命力的冲动,一切生成、流动、变化的现象世界,一切积极、冒险、勇敢的行为。这是一种浑然忘我的“醉”的艺术境界。这表明“最高价值的贬值”具有双重的意义:它既意味着那些形而上规定的自我质疑和贬低,也意味着重返原初价值或生命价值的提升。因此,有两种虚无主义:“A.虚无主义是精神权力提高的象征:积极的虚无主义; B.虚无主义是精神权力的下降和没落:消极的虚无主义。”[4]150

消极的虚无主义是形而上学的产物。如果以本质和表象的二元论来界定形而上学的话,那么形而上学史开始于柏拉图主义———它预设了伟大的、不变的实体,并以神性和真理的名义使生活成为被裁判、被衡量、被限制的东西。这种决定一切价值的最高实体就是“上帝”。而在现代的人道主义中,“大写的人”取代了“上帝”的宝座,成为新的“神”。因此,历史的疾病在延续:进步、自由、效益和世俗的幸福等现代价值观念,占据了原来绝对或神圣的地位,继续否定艺术和生命的价值。其突出的表现就是科学精神和“群畜美德”。前者相信“知识就是力量”,后者则在“大众的反叛”中成为历史的主宰。在《论历史对人生的利弊》(1874)一文中,尼采“指明了我们科学活动的危险性,指明了这种方式侵蚀和毒害生命的因素———生命受到了这种非人化齿轮装置、机械论、工人的‘非人格化’、‘劳动分工’这种伪经济学的危害”[5]56。这与席勒、马克思对机械化、抽象化的批判是一脉相承的。“群畜美德”与“冒险、非信仰、放浪形骸”的极端体验相反,是“任劳任怨、规规矩矩、自我节制、固定的‘信念’”[6]146。它把整个生命庸俗化了。不过,这种人性的、太人性的价值,在“最高价值的自行贬值”过程中,也必将沉沦。因为人终于意识到,并不存在一个“真实”的、本质的终极价值。一切世界观的信仰都是虚构的,一切都在消极的消逝!这就是意志的虚无,“最后的人或希望灭亡的人”的状态。在此意义上,现代性即“颓废”。

在颓废的现代性中,文化受到“断裂的苦恼”,艺术则暴露了“普遍的贫困”:

人们徒劳地模仿一切伟大创造的时代和天才,徒劳地搜集全部“世界文学”放在现代人周围以安慰他,把他置于历代艺术风格和艺术家中间,使他得以像亚当给动物命名一样给他们命名……当批评家支配着剧场和音乐会,记者支配着学校,报刊支配着社会的时候,艺术就沦为茶余饭后的谈资,而美学批评被当作维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团的纽带了。结果,没有一个时代,人们对艺术谈论得如此之多,而尊重的如此之少[7]104、129。这种症候性的分析,向我们揭示了现代文化艺术的病因:消极的虚无主义;病状:断裂、空虚、萎缩、羸弱、缺乏创造性和生命力。同时,它为克服虚无主义提供了线索:如果科学精神所自命的普遍有效性业已破产,如果以概念为中介的艺术世界只是衰退文化的标记,那么恢复生命力的药方便是可能的。事实上,在虚无的深渊,一种高扬生命力的意志,一种酒神的激情,已经内在颠覆了科学精神的权威,已经使“奴隶的胜利”变得可疑。这是价值转换的契机:一方面是艺术的贫困,对艺术的贬低;另一方面是追求艺术的强力意志,即“艺术化的生存”。

这种价值的转换是积极的虚无主义,“为生命辩护”是它的旗帜。它肯定一切积极的、向上的生命力,否定一切贬低生命价值的形而上学真理。从艺术和人生的视角看,它认同这样一些信念: 1.一切理论、价值、信仰和世界观都是人为地虚构的,是权力意志的体现,不存在一个统一的、本质的真理世界[6]4692; 2.现象世界是惟一真实的世界,“这个世界虚伪,残酷,矛盾,有诱惑力,无意义……[8]2433”3.为了战胜现实,为了生存下去,人需要虚构一个世界,一个充满流动、变化、生成的艺术世界,换言之,人要“艺术化的生存”。颠倒和转换的逻辑支配了这个信念。“颠倒”是价值“转换”的前提。它重估一切价值,试图消除真理与谬误、本质与假象、理性与非理性间差异区分的欺骗性。“虚无主义的规划就是要揭露一切理性体系的劝说性,并指明其逻辑———理性形而上学思想的基础———事实上仅仅是一种修辞学。”[9]xii一旦上帝死亡,理性的根基丧失,人们将日益明白:差异的本质仅仅是意识形态或权力意志的产物。于是,人重新审视这个世界,并赋予它新的价值。酒神的智慧———激情、冒险、多样性和生成———复活了。它是一种能动的、肯定的强力意志,“永恒回归”的游戏,即多样的“一”、生成的“存在”、瞬间的永恒。它的目的地:超人的产生。不过,“权力意志、超人和一切价值之重估,均脱胎于他早期的艺术观:权力意志是酒神冲动的哲学别名,超人的原型是酒神艺术家,而他据以重估一切价值的尺度正是贯穿着酒神精神的审美原则。”[10]652换言之,新的价值转向“酒神式”的艺术和艺术化的生存,转向一种陶醉的审美境界和创造幻觉形式的能力。现代萎靡不振的文化荒漠,一旦接触酒神的魔力,将获得重生。

毋庸讳言,尼采具有双面性:既是不合时宜的思想家,也是伟大的颓废者。但他更是一位艺术家:在不断生成的现象世界追求存在的永恒。这种艺术家的意志贯穿在尼采的整个思想体系之中。在《悲剧的诞生》(1872)和《不合时宜的沉思》(1873-1876)中,尼采追随叔本华和瓦格纳对现代性的颓废、文化的分裂、历史的疾病和19世纪的“知识庸人”进行了揭露和批判,并在艺术和宗教的表象世界中发现了遗忘和永恒的辩证力量。这种力量能使德国精神在疾病和分裂中康复,“返回到沉思的开端,返回到它的宁静”[11]235。从《人性的,太人性的》(1878)、《朝霞》(1881)到《快乐的科学》(1882),尼采的精神从骆驼的“你应当”转变成狮子的“我要”,成为启蒙运动意义上的怀疑者和分析者。一种不计代价的认识真理的激情促使尼采重估一切价值,打碎偶像的崇拜,宣告了“上帝的死亡”和“虚无主义”时代的来临。尽管在这个思想阶段,艺术徘徊在宗教和哲学之间,似乎失去了它崇高的地位和使命。但是,促使尼采精神转型的根本动力依然来源于否定的精神和酒神的意志。因此,艺术在这个阶段所遭受的否定,只是一个表面现象。在整个精神运动中,这个否定仅仅是向更高阶段跃进的环节。在虚无主义的自由荒野中,一种伟大的事物已经开始了“永恒回归”的游戏。这就是《查拉图斯特拉》(1883-1885)所揭示的转折点:艺术作为肯定性的,甚至是惟一激发性的生命力量获得了独一无二的地位。作为伟大的兴奋剂,艺术“是对抗一切要否定生命的意志的唯一最佳对抗力,是反基督教的、反佛教的、尤其是反虚无主义的”[6]294。作为生命的形而上的活动,它享有本体论的地位。因为“要假象、幻想、迷惑、生成、变换(要客观化了的迷惑)的意志要比这里的要真理、现实、表面的意志更深刻、原始、‘形而上学’———后者甚至仅仅是要幻想意志的一种形式”。在这个意义上,“世界乃是自我生殖的艺术品”[6]294-296、81,一曲酒神的颂歌。这就是“艺术家的形而上学”,一种波德莱尔意义上的审美现代性精神[12]100-101。这种精神使英勇的现在和最久远的过去联姻,在伟大精神的永恒回归中克服虚无主义。

至此,艺术终结和虚无主义之间的关系可归纳为两点:1.作为形而上的价值设定,科学精神、“群畜美德”等现代价值观念,既压抑了感性,造成了艺术的普遍贫困,也带来了自身的局限性,产生了消极的虚无主义。换言之,“艺术终结”和“虚无主义”具有同样的现代性根源。2.通过价值的颠倒和转换,一种积极的虚无主义从内部颠覆了形而上学的本质,重新肯定了艺术的价值。一方面,它质疑并动摇了理性、自由、科学、美学等形而上的价值基础,取消了本质与假象、真理与虚构的二元差异;另一方面,又把感性、多元、虚构、生成、游戏的艺术冲动或酒神精神,提升为最高的权力和生活模式。

三、诗性之思:存在的遗忘与回忆

如果说尼采预言了虚无主义时代的来临,把艺术设定为最高的价值;那么海德格尔则断言哲学“终结”了,艺术才是“思”的起点和本源。

第一,哲学如何在现代进入终结了?哲学即形而上学,它以论证性的表象思维方式来思考存在者之为存在者。它总是按照先验的根据(本原、原理)来把握存在者,使其成为有根据的在场者。因此,“根据显示自身为在场性”,“在场性把各具本己方式的在场者带入在场状态。”[13]1243它是存在者的被表象状态,对象性的先验可能性,是绝对精神运动的辩证中介,是那种设定价值的强力意志。因此,柏拉图以来的西方哲学都是一种“在场的形而上学”。它通过存在者的在场状态,排斥了不在场的“他性”。而“存在”恰恰在于存在者的在场状态与不在场的他者的聚集。这意味着“在场的形而上学”,通过主体对世界的表象行为,遮蔽了“存在”。它的最极端的可能性,就是世界的“对象化”或“世界图像”,即世界被把握为图像。用海德格尔的话说:对于现代之本质具有决定性意义的两大进程———亦即世界成为图像和人成为主体———的相互交叉,同时照亮了初看起来近乎荒谬的现代历史的进程[14]89。

在此意义上,哲学的终结意味着“在场的形而上学”达到了它最极端的可能性。显然,这种“终结观”与尼采的观点不同。“形而上学终结了,对于尼采来说就是被理解为柏拉图主义的西方哲学终结了。”[14]224而这里则是包括尼采在内的整个“在场的形而上学终结了”。换言之,通过把酒神事件放到形而上学的批判背景之中,“艺术家的形而上学”被悬置了。

第二,“哲学的终结”如何使“思”与“诗”的对话成为可能?这是海德格尔所要追问的问题。伽达默尔的解释为我们提供了线索:

如果形而上学被理解为在的遗忘或对在的忽视,而走向消亡终点的形而上学史,被理解为逐渐深化的对在的遗忘,那么必然地,曾经被忘却了的东西再一次回忆起来,这正是思考这回事的思想的命运。而且,实际上,在逐渐深化的对在的遗忘与对在的回忆或领悟的期望之间,也存在着关联[15]148……

这表明,形而上学的命运涉及“存在”的真理问题。如果整个形而上学的历史就是对存在的逐渐深化的遮蔽与遗忘的历史,那么克服形而上学的任务就不是简单地倒转或抛弃的问题,而是如何汲取历史的回忆,在承受形而上学的精神成就中,使存在“澄明”的问题。这里所思的是作为存在与存在者之间本体论上具有差异的那个“存在”。让存在涌现,并使之持存的庇护,即为真理。作为存在者的澄明与遮蔽,真理进入存在的突出方式,或历史性的生成方式就是艺术。命运是此在得以展开的历史。艺术的命运就是存在之真理在其中得以展开的历史性轨迹。因此,艺术精神的显现与存在之真理的发生是内在统一的。海德格尔描述了这种历史性转换的轨迹:作为创建的艺术最早发生在古希腊。那时,后来被叫做存在的东西被决定性地设置入作品中了。进而,如此这般被开启出来的存在者整体被变换成了上帝的造物意义上的存在者。这是在中世纪发生的事情。这种存在者在近代之初和近代过程中又被转换了。存在者变成了可以通过计算来控制和识破的对象。上述种种转换都展现出一个新的和本质性的世界[14]60。

每一次转换都开启或创建了一个世界,使存在者的整体自行显现并庇护这个世界。在天、地、神、人的四重整体之中,此在的历史性命运被决定性地置入作品。但是,在现代的开端,“上帝死了”,存在者成为对象。“上帝死了”意味着神性的逃离或隐匿,意味着超感性世界的不在场或世界的“去魅”。从存在的命运来思考,世界的“去魅”表明:不再有“神性的眼睛”盯视这个凡俗的世界,不再有“神性”能够把人和物聚集在它的周围,并把世界、历史和人在其中的命运整合在一起。“存在者成为对象”意味着形而上学达到了它的最极端的可能性,既世界的对象化。这是现代技术本质的必然结果。在技术对象化的活动中,终有一死者的本质和世界历史的命运成为可供技术处理的材料和对象化的功能。结果,“人之人性和物之物性都在贯彻意图的范围内分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。”[14]298因此,世界的“去魅”与世界的“对象化”意味着存在的遗忘或遮蔽。人赖以安身立命的根基消失了。丧失了根基的世界时代陷入了黑夜的深渊之中。它已经变得如此贫困,以至于它不再能察觉到存在的缺席,乃至精神的虚无。

与此相应,艺术成为美学反思和审美体验的对象,“但也许体验却是艺术死于其中的因素,这种死发生得如此缓慢,以至于它需要经历数个世纪之久。”[14]63艺术的这种慢性死亡,是由于艺术的两种内在属性(作为体验的艺术与作为真理的艺术)被人为地分裂了。这种分裂自美学诞生那天起就已经产生。我们知道,现代性的分化使原本统一的形而上价值观解体为三:真、善、美。艺术被人为地划分到自足的、感性的美学领域,与伦理的道德世界和理性的科学世界相分离。这种分离一方面使现代艺术失去了伦理精神的土壤(黑格尔),一方面加剧了诗与哲学之间的冲突(丹托)。这种后果已经渗透到现代主义艺术的本性中了:它失去了那种本原的直接性,而成为反思的对象,并日益被抽象化、形式化了。先锋派艺术试图恢复艺术与生活的直接性。但是,这只是对艺术自主性体制的虚假扬弃,因为它并没有在艺术的自主性与艺术的社会性之间架起可以沟通的桥梁。面对现代主义艺术的困境和先锋派艺术的失败,海德格尔不禁自问:艺术还是一个民族历史性此在的本原吗?他的回答是悲观的:世界之逃离和世界之颓落再也不可逆转。作品不再是原先曾是的作品……它们本身乃是曾在之物。作为曾在之物,作品在承传和保存的范围内面对我们。从此以后,作品就一味地只是对象[14]24。作为对象的艺术作品,不再是存在之真理的创建,只是阐释学的对象或博物馆的艺术。这意味着什么呢?艺术作品的本原消失了。它不再能够道说“神圣”、世界,乃至终有一死者的命运。或用黑格尔的话说,艺术不再是显现“真理”的必须和最高的方式了,它已丧失了真正的真实和生命。因为人已经遗忘或尚未“居有”自己的本质:“没有认清痛苦/也没有学会爱情/死亡的趋使/还不曾揭开帷幕”(里尔克)。这种彻底的遗忘状态,恰恰是形而上学的命运。它向现代人提出了这个问题:如何把现代人从技术对象化的本质中拯救出来,从而“诗意的栖居”?在技术对象化的哲学终结时代,如果艺术也遭受同样的命运,遮蔽了它的本原,那么诗与思何以可能?答案:重新学会在语言中“栖居”。

后期海德格尔转向存在论的语言观。流行的形而上学的语言观,把语言带向一系列主体性的陈述,经由语言导向某种精神的目标。因此,语言仅仅是思维的工具。作为对前者的“弃绝”,存在论的语言观不是“我说语言”,而是“语言说我”。它是词语的创建活动,是本质性的道说。“道说”即“显示、让显现、让看和听”,“作为道说,语言本质乃是居有者的显示”,它给出“澄明”的敞开之境,使存在者整体在当下的本己之中,自行显示并有所栖留[16]215、225。因此,语言是存在之区域,存在之家园,“唯有在这一区域中,从对象及其表象的领域到心灵空间之最内在领域的回归才是可完成的。”[14]316-317什么是“诗与思”呢?让值得思的东西向我们道说,就是“思”。本原的思就是“诗”。“在倾听诗歌之际,我们思索诗。以这种方式存在,即是:诗与思。”[16]202可见,“诗与思”乃是一种诗性的存在方式。诗与思的对话,旨在把语言的本质召唤出来,使终有一死者重新学会在语言中“栖居”。在诗人的“道说”和终有一死者的应答之中,“灵魂,大地上的异乡者”,“在漫游中寻找大地,以便它能够在大地上诗意地筑造和栖居”[16]25、28。这种语言歌唱是一条精神的还乡之路。它使终有一死者在“向死而生”中,从此在的沉沦返回到本真的存在。

可见,海德格尔与尼采同样认同艺术的价值和艺术化的生存方式,希望借助艺术,返回到欧洲思想的本原。同时,二者看到了形而上学价值观的瓦解和现代艺术的贫困。值得深思的是,他们没有简单地把这个“历史事件”理解为单纯的衰落,而是看作价值转换的契机。前者认为,在精神贫乏的黑夜时代,只有沉入“深渊”,诗人才能为终有一死者的同类寻找到精神的还乡之路。后者则发现了真理建构的美学根基,把生成、变化的世界看作“求艺术的强力意志”。区别在于,海德格尔没有像尼采那样倒转柏拉图主义。在颓废的现代性中,尼采猛烈地批判了理性的束缚、生命的萎缩和文化的贫困。为了走出现代性的困境,尼采试图把肉体的激情和感性的冒险提升到“绝对”的地位,以艺术化的审美世界代替启蒙了的理性世界。这种思考路径依然残存着形而上学的痕迹,过分拔高了艺术的地位和作用。海德格尔抛弃了这种思维方式,转而强调诗与思的对话,为本真性的“思”、“神性”和“真理”留下了一席之地。

值得强调的是,海德格尔一方面指出了“技术化”对艺术的威胁,另一方面又希望通过“诗意化”来克服技术的本质。这种诗意化与技术化的冲突正是现代人的处境与遭遇。这也充分说明了,艺术终结事件所开启的后现代性体验并没有摆脱现代性的困境,尽管它在哲学话语中终结了作为意识形态的现代性———文化革命式的解放观念和无限进步的技术崇拜。这样说并没有忽视艺术终结事件的历史性意义:在艺术终结的黄昏中,艺术重新获得了直面自身的勇气与清醒。这正是“终结之思”的价值:现在,死亡的魔力似乎已在艺术的周围发挥作用,也许艺术以前还从没有像现在这样深刻,这样富于情感地被人理解过[17]154。

结语

在尼采、海德格尔开启的存在论视野中,现代性不是理性之光,而是颓废之源。因为主导现代性进程的动力机制根源于主客对立的二元论思维。这种思维方式把人设定为主体,把世界(天地神人)设定为对象,试图使一切臣服在自己的脚下。这种世俗化的征服欲望和不断超越的浮士德精神,不可避免地导致宗教-形而上学价值观的崩溃。用尼采的话说,“上帝死了”,世界陷入精神的虚无之中。这给艺术带来了两个消极后果:第一,艺术失去了精神价值的源泉和伦理生活的土壤。伴随宗教-形而上学价值观的崩溃,价值领域一分为三(真、善、美),使艺术失去了同日常伦理和真理体验的关联性。第二,艺术成为体验和反思的对象,失去了它的“神圣性”。在此意义上,艺术终结是现代性症候的表征。从此出发,他们认为:要走出现代性的困境,就必须克服主客对立的二元论思维。尼采的策略是:打破偶像传统,颠覆理性逻各斯,高扬艺术化生存的旗帜。海德格尔的策略是:在思与诗的对话中,重写存在的遗忘史,返回本真的道说。在这里,存在具有了艺术化、审美化的特质———过渡、短暂和偶然。这种审美精神经过波德莱尔被发扬光大,同启蒙现代性之间形成了内在的张力关系。意大利学者瓦蒂莫把它命名为“后现代性”。后现代性是对现代性症候的反思和消解,是“新之崇拜”和“进步论信仰”的崩溃。在逻辑上,“艺术终结”、“历史终结”、“哲学终结”和“现代性终结”共存在同样的历史空间之中,既是现代性颓废的表征,也是现代性颓废的消解。在存在论的视野中,艺术依然担当神圣的使命,是走出现代性困境,表现存在与命运的方式之一。