郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南省温县）人，北宋著名画家、绘画理论家。他具有深厚的文艺修养和熟练的绘画技巧，画法虽初师李成，然能青出于蓝，既是李成的众多“弟子中最著者”，也是北宋山水画坛中继李成、范宽之后的最有创造性的画家。他的画能真实而微妙地表现不同地区、季节、气候的特点，画出“远近浅深四时朝暮、风雨明晦之不同”，创造出极其丰富优美动人的意境。

其传世作品相对较多，美国大都会博物馆藏其《树色平远图》、台北故宫博物院藏其《早春图》、《关山春雪图》、上海博物馆藏其《幽谷图》、南京大学藏其《山村图》、云南省博物馆藏其《秋山行旅图》、故宫博物院藏其《窠石平远图》等。《早春图》郭熙的代表作品之一，画面描绘的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用“舌坛皴”，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又“多正面，折落有势”。整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。

郭熙传世的绘画理论著作有《林泉高致》一书，由其子郭思整理而成。全书共六篇，即《山水训》、《画意》、《画诀》、《画格拾遗》、《画题》、《画记》。该书是中国绘画史上极富有价值的著作，尤其是对山水画的发展有着推进和指导意义。郭熙在《山水训》的开头就提到：“君子之所以爱夫山水，其旨安在？……尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与萁颍…然则林泉之志，烟霞为侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，作穷泉壑，泉声鸟啼依约在耳，山光水色荒漾夺目，斯岂不快人意。实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。”在这里我们可以看出,山水画的审美功能是为了满足人们对自然山水的审美追求和高雅之趣,给人以审美享受。关于山水画的艺术创作,他强调画家对自然山水进行深入观察和直接的审美观照,强调画家的艺术修养,强调创作的审美心境,并把审美意象的创造提到了重要地位。可见，在郭熙心目之中人世的尘嚣羁绊，烦俗烦扰，都是君子所厌恶的，惟有以自己的虚静之心在山川中体会世间大道，这样君子才能在精神上得到满足。可以说郭熙也把林泉山色当作隐逸者全部精神的实践。在这里，郭熙为包括自己在内怀有林泉之志、喜爱山水画的文人士大夫找到了理想的解释：山水画是高洁情怀的象征，以山水画来满足君子们的山林之思，存养性灵，才是正确选择，也是兼济天下的与高洁其身的和谐统一。这是非常典型的“达则兼济天下，穷则独善其身”的精神两元化模式。他的这种思想屏弃了道家一意孤行的立场，选择儒家“依仁游艺”。虽然在一定程度上有载道的意味，但也多多少少的承袭了“成教化，助人伦”的儒家观念，是儒道互补的典范。同时，郭熙要求山水画要有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，并且说：“画凡至此，皆入妙品。”可以说这一结论正是建立在郭熙有关山水画价值论的基础之上的。

在《林泉高致》一书中，更重要的一点是郭熙首次提出了“境界”一词，郭熙说：将心中的杂念清除净尽，然后代写论文体会诗中的佳句和美妙的意境，然后将这样的境界熟烂在心中，这时候作画也得心应手。可以说，郭熙所说的这种绘画的境界是需要通过诗词也就是文学素养来提炼的。使“意造境生”，令“山性即我性，山情即我情，山川与予神遇而迹化”，通过“摄情和写貌物情达到抒发人思”，凭借有限的视觉感性形象在虚实中诱发联想和想象，使贤者在感情化的不尽之境中，受到感染，领会其“景外意”以至“意外妙”。在意境的构成上，涉及了“意”与“境”或“情”与“景”两个方面，“意”与“情”要求“情真”、“意新”、“意远”和“意深”。情因景发，使人感动，且玩味思考有余，同时又能体现审美理想以至生活理想的高度。在“境”与“景”方面，要“景真”、“境真”、“境实”和“境深”，布景以少胜多，含蓄不尽。这正如他在《林泉高致?山水训》所叙：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此皆入妙品，但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山川，地点数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者正谓此佳处故也。此之谓不失其本。”郭熙推崇“真情”与“真景”的妙合无间，然而由于意境的创造，出现了两种形态，不能一概而论，一种以意胜，可称“造境”，在景物借置上有更大的自由，抒发主观的“情”与“意”，另一种以境胜，即“写境”。“情”和“意”隐约其中。这也在绘画发展史上的具有中大意义。

郭熙认为在学习山水画的过程中，必须要亲身去观察真山真水，运用这样的观察方法，自然比较容易认识事物的规律，容易发现并创造典型的形象。因此郭熙指出：“东南之山多奇秀”，“西北之山多浑厚”，“蒿山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，黄山多好列岫，泰山特好主峰……”他更能够把山和水的特性概括地告诉我们，这就是所谓画理：“山，大物也，其形欲耸拔，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。”这样很容易可以理解郭熙所说的山水画的境界要“可居”、“可游”。因此绘画绝不能机械地模仿自然，而要取其精华。画家必须精通自然的规律，又懂得灵活运用，创造出动人的画境。

对于山水画中所表现出的空间距离感，郭熙总将它归纳为“三远”之说，可谓是一个创举。他将山水画的结构总结为三种：高远，深远与平远，并认为“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈渺。”三远，不仅仅是山水画构图的章法，也是山水画的美学。郭熙的作品如《早春图》、《关山春雪轴》等作品均是三远构图。

学界认为郭熙的“三远”理论主要有三层涵义：一是构图法，二是观照法，三境界论。“三远”既涵盖了山水的透视关系，也是山水画的构思观念和意境注追求。这里补充两点：首先，笔者认为郭熙在这里谈论的三远论本意主要指的应该是山水的观照法、透视法问题，它是观察山水的三种视角，而在后世这一命题不断被发挥推演，演变成了今天的丰富蕴涵。高远、深远、平远，体现在构图中就是高、长、宽的虚拟三维立体问题，体现在绘画品赏中就是艺术意境问题。其次，郭熙在这里还谈到了三远法的美感问题，他说：“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”，涉及三远的观察山水三种不同审美感受，高远带来突兀和压抑的心灵感受。深远之意则是幽深难测，一目难尽。那么如何在画面中进行三远的构图，从而创造出远势和远境的艺术氛围呢？郭熙的回答是：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”烟霞锁其腰则山自高，掩映断其流则水自远，这样的处理体现了中国哲学强调“无往不复、天地际也”的思想，也表达了中国艺术家对艺术与生命关系的独特思考。中国画家普遍认为，艺术乃安顿生命、淘具性灵、提升境界之工具。在郭熙看来，山之高远，仰望而无尽；水之平远，俯瞰而无穷，以一缕烟霞锁其腰，用树木掩映断其流，远望的视线因这一点便有了停顿的余地，在停顿与歇息中进行回旋往复，远近取与。中国画家不是浮士德，不是要做无穷无尽的奋勉与追求，而是在时间的节奏与空间的回旋中，心灵得以容与，生命得以安顿。远望是对凡俗的超越，停顿是为了回到生命自身。郭熙的三远理论的确含有深意。

综观《林泉高致》我们不难看出，郭熙卓越的艺术成就取决与他严谨的学习方法和态度，同时他又注重画外之功，多次强调了个人素养对创作的深远影响。无论是他的“真山水”观、对画家精神陶养提出的主张、山水画境界，还是三远的构图法，都无法掩饰他以山水之形媚道的山水画观。总之，郭熙的山水画观不但指导着他本人的艺术实践，到今天对于我们的学习和创作仍有着极其重要的现实意义。