从文化生成过程来考察,“起先,自我感受与世界感受,开始在先民心灵中发生作用;然后,整个的文化,无论是内在和外在,无论在负荷或进行,其全部的内容便成了这一人性的‘强化过程’”。文化的具体转变在于,它们实际存在于周围的客观“事物”,“开初,它们只同人具有关系,而现在还存在着人同它们的关系,它们成了他存在的标志”[1]652、659。这种由简单到复杂、由单向到多向的变化及其标志,就是文化。可见,“文化”既可以解释为是“一种文明的生存方式”(胡适语),或“对自己心中某些原则和秩序的坚守”(龙应台语),还可以理解为“是一种中已经变成了习惯的生活方式和精神价值”(余秋雨语),无论前者还是后者,其核心理念都是一种价值倾向的体现。而不同民族、不同文化的独立存在,就是以自身对某种“原则和秩序”即“精神价值”倾向的“坚守”为根基。为此,任何民族的文化都是其长久以来因共同“坚守”某些“价值标准”而形成的生命力和创造力。

作为人类在创造性实践中的存在方式和特有的“表达”方式,文化,一定是人为的,而不是生理遗传的。即使作为中性词汇的“文化”,也是以控制人的动物本能而形成的“文明”为主导,而不是以破坏文明为主导的东西。所以说,文化既是物质的,也是精神的,是通过艺术的途径得到了源远流长的充分展现的。尽管某些后现代主义的理论认为:“文化,只有通过否认文化自身是人为获得的,才能最终获得。”[2]110这是与思潮彻底反理性倾向相一致的观点。事实是,自觉认识文化在艺术创作中的意义,是揭示形成艺术的文化风格独特性的最有力的依据。

一、何谓“艺术的文化风格”

艺术的文化风格是指什么呢?简单地说,就是由某一类型的文化所造就的、各类艺术作品通过表现其核心文化理念所体现出来的精神特点。它是从文化视角对民族和艺术的时代风格进行综合研究的结果。由于文化的逻辑外延涵盖民族文化和时代文化,因而艺术的文化风格大于艺术的民族风格和时代风格。

从文化类型上分析,以置身于空间存在的样态而言,有地域文化,包括雪域文化、黄河文化、长江文化、岭南文化、草原文化,等等;有种族文化,包括印第安文化、匈奴文化、契丹文化,等等;有宗教文化,包括基督教文化、伊斯兰文化、佛教文化、道教文化,等等;有民俗文化,包括礼仪文化、丧葬文化、梨园文化、陵园文化,等等。就置身于时间的存在样态而言,有青铜器文化,古希腊罗马文化,先秦文化,盛唐文化,等等。德国历史哲学家斯宾格勒从地域、种族与历史进程交叉点的角度阐明,人类创造过八种“高级文化”,即埃及文化、印度文化、巴比伦文化、中国文化、古希腊罗马文化、伊斯兰文化、墨西哥文化、欧美为代表的近代西方文化。不同文化产生出不同品格的艺术,不同品格的艺术揭示不同文化的精髓。虽然“艺术在生活中可能只属于一个小范围,是特定地域和特定人类的自我表现形式”[3]38。但是,如果置其于人类整体大文化的长河做动态考察,不仅可以看到各种文化自身继承发展的独特存在和演化态势,而且能够看出不同文化圈之间相互影响造成的文化演进或退步。

艺术的文化风格,是蕴藏于作品感性材料、题材结构和深度意义中的文化内涵和文化倾向,它们程度不同地揭示着各种类型文化的基本品质。从文化的发展阶段来分析,“平等社会”文化阶段的艺术风格与“分层社会”文化阶段的艺术风格是不同的。前者“一般是由小规模自给自足的社区所组成,这些社会在结构上相似,人与人之间的差异很小”,因此,在艺术上表现为“图案组成成分的重复”,空白的空间较多;后者“一般具有规模较大的、相互依赖性较强的社区,人与人之间的威望、权力和获得经济资源上存在很大差别”,而艺术上也表现为“由不同图案组成成分组合起来的复杂图形”,很少有空白的空间,“一般都是挤得满满的”[4]515-516。

从艺术的文化风格来认识社会文化阶段,似乎还需要考虑一个问题,即当简捷的“图案重复”与复杂的“图案多样”并存于世,疏落与紧密有致共存的时候,比如当今“多元化”历史阶段的艺术风格,是否就反映出“平等社会”文化与“分层社会”文化是能够并存的呢?

从文化的类型特点来分析,人与人、人与自然、人与社会的行为准则及其反准则行为,都是文化差异造成的。我国中原农耕文化的“天人合一”论是以人类中心主义为基色的。有诗句感慨:“我们把马称为朋友,可为什么手里拿着鞭子”。可见,“万物皆备于我”是其主要的文化特点。与此相比较,草原文化是中国北方各个民族关于“生命”的文化。从宗教传统、民族习俗、道德理念和马背民族“集体无意识”的精神现状分析,它的精髓是“生命崇拜”。这一精神内核的生发和延展,很大程度是借助于艺术创作即艺术作品文本而存在和传播的。仅以近年北方历史题材的各类剧目为例,如京剧《萧太后》、蒙古剧《满都海斯琴》、歌剧《也兰公主》、舞剧《额吉》、电视剧《静静的艾敏河》等,从综合性艺术话语系统中反映出的精神特质就可以看出,与中原农耕文化不同的草原文化精髓是围绕着“生命崇拜”而形成的“母亲崇拜”、“自然崇拜”、“英雄崇拜”、“光明崇拜”即火崇拜。其内涵和整体特色大于艺术的民族风格,也大于艺术的时代风格,属于艺术的地域文化风格。

二、艺术的文化风格之形成

艺术的文化风格,其根本的区别不仅仅在于创作技巧和作品形式,而在于“文化”导向的差异。而特定的文化传统,是制约艺术总体风貌的核心原因。分析起来,构建文化传统的因素很多,举其要点有:

1.宗教信仰是艺术的文化风格成因之一。从全球文化发展脉络和文化交流规律看,宗教信仰,作为精神文化现象是超越民族而存在的,如萨满教对中国北方文化的影响就已经覆盖了蒙古族、鄂温克族、满族、锡伯族、鄂伦春族等等;伊斯兰教对西亚地区各个民族文化的影响;基督教对欧美大陆文化的影响,等等。因而,为宗教信仰服务的艺术品是特定的宗教精神在特定阶段、特定地区的产物和见证。同一个题材,由不同宗教文化圈相同民族艺术家来表现,其情感方式和思想倾向会大相径庭;同一个题材,由同一宗教文化圈的不同民族艺术家来表现,其情感方式和思想倾向却会大体接近。如电视纪录片《神鹿啊,我们的神鹿》,是反映驯鹿鄂温克部族生产生活方式的,《最后的山神》是反映鄂伦春民族生产生活方式的,《父亲的眼泪》、《寻找都仁扎那》、《一件没有缝完的蒙古袍》等是反映蒙古族生产生活方式的。但是,同处于北中国蒙古高原的草原文化圈,萨满教作为原始信仰沉淀为“集体无意识”,就使得这一系列艺术作品形成了围绕着“生命崇拜”而延展开来的文化风格:朴野、粗犷、苍凉,同时还表达了对生态忧患、生存窘况难以言尽的矛盾情怀。

2.民族或地方风俗是艺术的文化风格形成的又一个原因。地方风俗是覆盖民族风俗,渗透到生产生活各个环节中的具有历史沿袭性的文化现象。在不同时代会因强劲的思想理念而发生变化,因此对艺术的文化风格的形成起着巨大的影响作用。考察中国婚姻风俗,沿袭下来的婚姻存在形态是十分复杂的。其中有冥婚(为两个去世的男女结亲),招养夫婚(“倒插门”),招夫以养夫婚(一妻二夫),一夫多妻婚,童养婚,典妻婚等多种形式。

故事片《老井》是对太行山区“招养夫婚”现象的表现;电视连续剧《橘子红了》、故事片《大红灯笼高高挂》是对“一夫多妻”婚的反映;小说《为奴隶的母亲》、《赌徒吉顺》又是对典妻婚的表现;小说《天狗》、《远村》等则是对“招夫以养夫”婚姻习俗的表现;《小鲍庄》是对童养婚的反映,等等,程度不同的都表现出作家艺术家们对于特定文化模式中沿袭下来的“婚俗”劣根性的深层批判。分析其历史根源,是“日出而作,日落而息”的农耕文化,以及“嫁汉嫁汉,穿衣吃饭”、“不孝有三,无后为大”等封建文化传统的落后性、自足性、保守性、盲目性造成的。因为题材,历来是艺术作品直接表现的对象,这类作品所表现出来的稳定的题材选择,显然是构建艺术的文化风格的一个重要方面。

3.民族历史也是艺术的文化风格形成的一个原因。从出现在表演艺术创作中的道具来看,所传达的文化信息有历时态的、现时态的以及共时态的。它不仅广泛涉及宗教信仰、生活和生产方式等多个领域,而且直接反映各个民族的历史文化,如战争文化、寺庙文化、宫廷文化等。道具是与服装、化妆共同揭示着各种角色的社会身份:部落文化属性、地域文化属性、时代文化属性以及情境角色身份、场景角色身份和感情角色身份,因其诉说着作品情节或情境背后的历史传统、民族性格、人类情感而具有突出的文化象征意味,成为表达特定文化内涵不可或缺的构成因素。

仅以蒙古族舞蹈表演为例,其道具大体可分为三类:一是与代生产方式相关的“工具”,特指马背民族生产劳动的必需品,如奶桶、套马竿、马鞭子等等。二是与生活方式相关的“餐具”,是草原牧民生活的必需品,如酒盅、筷子、碗、坛子等等。三是与宗教文化相关的“神具”,特指与信仰和崇拜相关的物件,如苏立德(成吉思汗军队威武的象征)、哈达、珠岚(点燃的烛台)、萨满教用的单手鼓等等[5]26。随着草原生产水平的变化和科学技术的进步,关于“马”的文化逐渐成为历史,摩托车和汽车代替了马的交通功能,现代战争取代了马力和马背战争,与马相关的道具,如马鞍、套马竿、马鞭子等,均具有历史文化的意义。

三、艺术的文化风格之多样

如果说,风格就是“个性”与“特征”的话,那么,艺术的文化风格也是在对比中显现出来的。艺术的文化风格的“基本象征”与“次生象征”的不同,艺术创作对常态文化与变态文化的反映,不仅构成了不同的风格类型,而且程度不同地记录着人类文化的进程。

1.“基本象征”与“次生象征”的文化风格。我们认为,艺术作品的文化内涵,是以传达或说明某种生命观和价值观为终极目的的。那么,“次生象征”就是为“基本象征”服务的,因为,“基本象征”是指带有神秘色彩的文化精髓,而“次生象征”则是选择用来作为“基本象征”载体的物质媒介[1]652。从丰富的艺术载体看,用大体相同的感性材料和结构方式来表现不同类型的题材,或用不同的感性材料和结构方式表现同一个类型题材的艺术现象并非少有,形成不同文化风格的原因在于,“基本象征”是不同的。从电视连续剧《大汉天子》到电视连续剧《大明宫词》,对历史上女性政治家如窦太后、武则天等的“功罪评说”是较为复杂的,这是中原文化的封建性与自闭性使然。而蒙古剧《满都海斯琴》对这位同名女政治家的评说就截然不同了。显然,作为“基本象征”的草原文化精髓既与“逐水草而居”的流动性生活方式紧密相关,又与原始萨满教万物有灵的教义相关,还与诸种民族风俗相关。而草原文化的“精髓理念”即“生命崇拜”派生的“母亲崇拜”和“英雄崇拜”理念等等,是最为直接的原因。用某一种文化模式的道德标准,攻击一个政治人物的行为瑕疵,借此诋毁其他社会功绩,是艺术作品最常用,也最为吸引人的地方。用武则天曾经的关系和易主婚嫁来诋毁她,显然是一种属于道德范畴的文化评说。而满都海斯琴为再度帮助成吉思汗黄金家族实现统一蒙古高原的大业,以35岁的年龄下嫁7岁的叔伯重孙巴图蒙克,从而受到500年来的一致赞扬,就不能不说这是文化精髓作用于“次生象征”的结果了。

应当承认,“次生象征”作为艺术的文化风格,是会随着时代的变迁而迅速转化的,而“基本象征”却因其植根于社会文化的历史渊源而拥有较为稳定长久的艺术生命。

2.常态文化风格与变异文化风格。文化的作用,在于改造人类生存环境的同时,也改造人自身,人的“异化”却由此而生。马克思指出:“(异化)劳动创造了宫殿,却为劳动者创造了贫民窟。劳动创造了美,却使劳动者成为畸形”[6]46。当人类实践造成了人类背离人性本质的时候,人的“异化”就出现了。同理,当特定性别的人群用实践最终造成背离性别属性的时候,性别的“异化”就出现了;当追求某种文化品格的人群通过实践最终颠覆了这种文化品格时,文化的“异化”也就出现了。一系列的“异化”,往往使艺术作品以异样的文化风格成为引人注目和耐人寻味的“怪异的审美亮点”,从而展示出别样的文化形态。

常理,凡是表现顺应、符合自然规律和社会规律的文化特色的作品,形成的是“常态文化风格”;凡是表现违拗、逆反自然规律和社会规律的文化特色的作品,就会形成“变异的文化风格”,而且以其畸形、怪诞、荒谬、令人惊骇为主要标志。总体说来,反映变异文化的艺术作品,主要有三种类型,一是创作主体以自身变态的视角阐释常态文化,例如俄国作曲家柴可夫斯基的部分音乐;二是创作主体以常态视角反映文化变态后的现象,例如法国思想家加缪的戏剧;三是变态心理的创作主体表现文化变态后的现象,例如瑞典画家凡·高的绘画。若把文化变异带来的人的变态心理分为轻度、重度、极度状况,那么中国艺术反映出的文化风格主要是第一、二种,如故事片《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》,电视剧《花非花》、 《大浴女》等等。

从人类历史的发展不难看出,文化的变异根源于社会制度。封建社会制度、资本主义社会制度是生成变异文化的土壤。封建文化对女性的过度压抑,使《雷雨》中的繁漪呈现出接近偏执型人格障碍的多疑心态,以及回避型人格障碍的抑郁心态;而《原野》里的金子,则接近于戏剧化人格障碍的狂妄幻想型心态;《日出》里的陈白露又属于强迫型人格障碍的麻木免疫型心态。这样的人格是半封建半殖民地文化必然的产物。解读人物性格和命运的意义,往往是为了解剖社会文化。如果说这是文化变异造成的轻度心理变态,那么故事片《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》里的主人公,却是在特定历史阶段,经历了畸形文化的摧残后,重度的心灵扭曲。仅以前者为例,梨园文化的封建专制和暴虐,宦官文化的阴暗和残缺,文化的血泪和低贱,是造就程蝶衣文化心态的小环境。军阀混战,日本入侵,“文化革命”,则是大动荡带来大变异的社会大环境。主人公是一面镜子,在折射人物本身反常规的同时,也反映出了造成反常规性文化的深层社会原因。极度变态心理是文化极度变异的产物。美国影片《美国丽人》、《阿甘正传》、《沉默的羔羊》都是表现变态人物的。不同的是,按照顺序,它们分别属于轻度、重度、极度。《沉默的羔羊》中,身为心理医生的博士竟然杀人、吃人,人类文化造就背叛人类文化、仇视人类文化、颠覆人类文化的代表,该片成为对资本主义社会文化极度荒谬的反思和嘲讽。

3.艺术的“跨文化”风格。文化,包括生产、生活方式等物质文化,道德、法律、风俗习惯等行为文化,知识、信仰、艺术等精神文化。生产方式的改变是社会文化变异的决定性因素。由于不同文化类型的相互交流、相互浸濡、相互影响,人们传统的文化理念会因此发生变化,反映到艺术创作中就呈现出文化风格变异的状况。

近一个世纪,俄罗斯—苏联文化对中华文化的影响是不能抹掉的。从纯粹的英雄主义精神到现世的平民化意识,都体现在文化“漂移”的艺术风格中。

有学者认为,我国是以阴柔之美至上的,甚至对于男性(如才子)的评价都大多以“文气”、“文静”、“文雅”甚至“文弱”为肯定性的意见。20世纪中期,当《母亲》、《青年近卫军》、《毁灭》、《钢铁是怎样炼成的》等大量的苏联小说翻译过来之后,我国的文学艺术风格也逐渐由崇尚阴柔之美转化为崇尚阳刚之气。且不论本土作家创作的《林海雪原》、《苦菜花》、《朝阳花》、《迎春花》、《野火春风斗古城》、《红旗谱》等长篇小说纷纷面世,即使如《平原游击队》、 《地道战》、《地雷战》、《烈火中永生》、《红色娘子军》等国产故事片,也都是以革命英雄主义精神来构造当代属于自己的艺术风格的。改革开放之后,随着《这里的黎明静悄悄》、《办公室里的故事》、《莫斯科不相信眼泪》等影视作品再度传入我国,让英雄从神坛上走入民间的大众关怀,引导了艺术创作进一步走向平民生活,走入平民心理,由此对艺术的文化风格“转变”又产生了一定的作用。这从中国电视连续剧版的《钢铁是怎样炼成的》所体现出来的与原作不尽相同的文化气息,即可见一斑。其中,广泛的人文精神和深层的人性透视,虽然没有背离英雄主义的主线,但由于相对客观的置之于俄罗斯文化的大背景下,人物性格和命运的刻画(尤其是关乎保尔·柯察金的一系列情节)更加厚重、丰富、真实,从而更合乎当今中国“以人为本”的文化趋势。

为什么会这样呢?大而言之,回顾历史,每当西方国家的文化精神传入中国,首先产生的就是对于思想者型的艺术家和作家的思维方式和思维风格的变化。从电视连续剧《北京人在纽约》承载的文化责任就可以看出这一点:如何对待自己与自己的国家,如何对待他人与他人的国家,如何对待生活选择的机会,在自由与贫穷之间,在自尊与财富之间,中国与西方的职业观与价值观、名利追求与人生观、饮食男女与道德观都是具有差异的。中国时尚文化理念的“与世界接轨”,体现出趋利避害的人生本能与传统文化理念的决裂。此类艺术的文化风格正以“漂移”的动态,而远离传统。同时,也激发着人们对于自身文化传统的沉重反思。

小而言之,从对当今的歌曲创作(如《敖包相会》、《赞歌》、《嘎达梅林》)产生过较大影响的科尔沁民歌来看,它所反映的文化阶段与文化类型,也是突破了单纯的草原文化模式的。据史书记载, 18世纪50年代之后,清朝政府采取放宽边禁,允许蒙地收留内地流民,开垦农田等措施,促进了单一牧业生产向半农半牧生产方式的转变[7]122。游牧文明向农耕文明的“漂移”,直接影响着行为文化和精神文化的变异。流动的游牧方式,使人在与大自然零距离贴近中形成了处变不惊、大气和豪气的民族性格,这在呼伦贝尔和锡林郭勒的情歌中随处可见。与此相比,科尔沁情歌囿于经济缧绁,生存危机感加大了,文化气度变小了。从《梁金姑娘》、《阿莱》就可以看到这一点:“你说这是什么洋绸?阿莱,那是绣花的洋绸。因为你翻脸变了心,讨回那洋绸我要走。”[8]545非爱情性因素对男女感情制约太多,经济因素使蒙古男子应有的豪爽和大方荡然无存。应该承认,在阿拉善和鄂尔多斯这类情歌里,怨恨和吝惜财富的心理也时有袒露,但科尔沁情歌,却由于近代文化的变异表现得更为强烈。可见,科尔沁情歌的文化风格,是在文化变异中生成的“跨文化”风格。

由此我认为,艺术的文化风格是覆盖艺术的个人风格、艺术的民族风格和艺术的时代风格的。当今时代,对不同民族艺术的文化价值究竟应该如何认识,是一个全球性话题。因此,充分认识艺术的文化风格,对于探寻民族文化的核心价值观以及民族文化发展的前景,都是具有现实理论意义的。