德国哲学家雅斯贝斯(Karl Jaspers)所期许的“艺术”乃是能够充当“密码”的生存形而上学的艺术。他认为,“密码”的韵致在于:“密码是生存与超越存在的中介”[1](P120);由“密码”来喻说艺术,艺术的真义在于:“艺术是解读密码的语言”[1](168);由“密码”来解读艺术,那解读“密码”的“艺术之思”便通过“凝视超越存在的目光”[1](168)而成为“哲学的器官”。

　　一、艺术与“介质领域”

雅氏认为,生存形而上学视界下的艺术是一种“作为介质领域的艺术”[1](168)。这里所谓的“介质领域”,即意指联结“生存”与“超越存在”的“密码”这一中介。在他看来,“生存”与“超越存在”之间是一个“生存”在其中选择、“超越存在”在其中发光的“世界”,这“世界”正是“生存”在其中解读“超越存在”语言的“密码”。倘没有作为“密码”的“世界”这一中介,就会出现两种情形:其一,“世界”在我面前作为假象存在而“迅速地走向毁灭,这将使我从密码与我的分离中同超越存在相遇”;其二,我只作为当下在场的“生存”而无“世界”地领会“隐蔽的神性”,这样容易使“生存”丧失在世抉择的责任。[1](169)应该说,雅氏乃是主张“生存”的在世抉择的,因而他自始就试图在“生存”与“超越存在”之间的张力中觅寻一条人的自我实现的道路。这条道路既在世界与历史之中,又突破着世界与历史。于是,那作为“介质领域”而契接“生存”与“超越存在”的“密码”艺术就理所当然地进入他的视域。在他看来,当“我”在“密码”之中解读“永恒存在”时,我就不得不忍受着不能直接目睹完满的“超越存在”的命运。“在我与超越存在保持相分离的张力和暂时的实存仍还持存之处,便出现了艺术领域。它是一个介于永恒地沉浸于神秘主义和无时间的生存的实际在场之间的世界。”[1](169)也就是说,“密码”艺术既有在世界与历史之中的“象”,同时又有超越“象”的“意”。“象”与“意”对作为“密码”的艺术来说是缺一不可的。“艺术家们以无限丰富的形式在密码中实现着神性的多样性”,并没有哪一位艺术家能够确然地把捉那个唯一的“上帝”。“当我在沉思艺术时,我的自我存在解读着超越存在的密码,并因此保留着纯粹的可能性”[1](169)。

应该看到,雅氏所喻说的“纯粹的可能性”乃是为“生存”的自由选择作准备的,因而它并不是那种迷陷于纯然想象的“诸可能性的游戏”。艺术想象诉诸美的形式,但对生存形而上学来说,美的形式只是“介质”,而不是目的。真正的目的只能是“生存”的自我超越与“生存”对“超越存在”的冥证。在雅氏看来,“生存”只是在“超越存在”那里才获得终极安宁,因此,向着“超越存在”恒远趋赴的“生存”并不会满足于艺术的想象与形式。艺术想象与形式的意义在于使人在欣赏艺术的瞬间从囿于“世界存在”的“实存”中解脱出来,从而达于“实存”的“临界”。对“实存”来说,这种解脱毕竟只是瞬间的,因而在瞬间的遗忘之后很快又会退回“临界”之内。日本学人井村阳一指出:“我们在艺术作品中可以看到此在的限界状况,以及此在中的最终密码即挫折的表现。我们不能忘记,仅处于欣赏状态的我们决非置身于限界状况之中,只有生存才现实地置身于限界状况之中,而且限界状况又总是作为历史的现实而存在的。”[2](P142)自觉的“临界”意识只属于当下决断的“生存”,而审美享受的危险正在于:它在使人遗忘“单纯的实存”的同时,也使人脱离了“真实的生存”。缘此,雅氏对那种“生存”无所承担的审美游戏态度进行了批判。“我在想象性的艺术视域中感到的满足使我超拔了单纯的实存,同时也使我脱离了真实的生存。艺术把我从实存的痛苦中解脱出来而达到绝对意识的高潮:赫西俄德让缪斯女神引导人们‘从悲哀中解脱,在伤痛中获救’。但是,想象并不能让我承担起自己的责任,从而不再使我真正地是我自身。……人在这种趣味艺术中‘迅即遗忘忧伤,或者预想更多的悲痛;因此他已快速地被缪斯女神的礼物所改变’。然而,生存不是遗忘,它所使人改变的并不是让人在娱乐中分心,也不是在其他什么东西中实现。毋宁说,生存只接受与吸纳它自身的真实。”[1](169)

雅氏反对那种对“生存”无所承担的审美游戏态度,但他并未否弃艺术作为“介质”(“密码”)的价值。艺术的想象与形式是无功利的,因此,它能使人暂时松开一切个人偏爱与功利逐求,以便为“实存”璞归“生存”以及“生存”的自我选择敞开种种可能性。没有可能性就没有自由,因此,艺术想象与形式所敞开的种种可能性便为“生存”的自由选择提供了必要的契机。“除非生存在沉思存在中通过介入艺术所予的的自我遗忘而为它自身赢得一个空间,否则它无法达成真正的转变。在艺术的无承担中潜存着承担的可能性。……因为如果没有这种毫无约束的直观,我就无法自由地成为可能的生存。倘全然沉浸于实存的真实,或者仅仅关切自我生存的真实,我将感到仿佛是被囚禁了一样。为我的无能感所钳制与消磨,我会突然爆发盲目的暴力行动。作为生存,直面这些原初的密码,除非它们开始说话,否则我作为生存将无法赎回自由。没有艺术语言中虚空的真实时刻,我也不能自由地获致作为生存的真实。”[1](169)可以说,艺术的“真实”乃意指艺术想象与形式所敞开的无限可能性,而“生存”的真实则指谓“生存”抉择的无限可能性。就作为“密码”(“介质”)的艺术可以为“生存”抉择提供诸种契机而言,“真实并不止于艺术,因为在真实中生存作为它自身确凿地当下在场并真诚地作着它的决定。但是,真实也不多于艺术,因为只有在通过艺术方式获得的密码语言的回声中真实才开始说话”[1](170)。

　　二、“模仿”、“理念”与“天才”

“模仿”、“理念”与“天才”这三个范畴在某些美学家那里是被分别予以诠说的,但在雅氏所期许的“生存艺术形而上学”看来,它们乃是一个相互贯通的整体。概言之,艺术必然诉诸“模仿”,但它模仿的并不是经验现实,而是“理念”;艺术对“理念”的“模仿”在一般的艺术家那里是无法得以实现的,只有“生存型”的“天才”才具有这种天赋。

雅氏指出:“为了能够表达他在密码中已解读到的东西,艺术家必须模仿真实。然而,单纯的模仿并不是艺术。这种单纯的模仿只在认知的世界视域内起作用,比如作为解剖学上的素描、机械的描绘、模型与图式的设计。这种模仿仅仅明白、简洁地表达可见的形式中的知性事物。”[1](170)由此可见,艺术家为了把内心所涌动的东西呈示出来,他“必须模仿真实(现实)”。仅就艺术是对“真实”(“现实”)的“模仿”来说,其实所有的艺术都可视为某种“现实主义”的。问题的关键在于,“模仿”究竟意指何种意趣上的“模仿”,而“现实”又究竟意指何种意趣上的“现实”。在雅氏看来,“单纯的模仿并不是艺术”,堪以真正的艺术相称的“模仿”并不是“单纯的模仿”。“单纯的模仿”仅是一种发生在“世界视域”中的认知行为,因此这种认知行为所“模仿”的也只是以主体的认知结构所把捉的经验现实。

雅氏指出:“艺术家接受的东西要多于经验现实与认知结构。……艺术被赋予表现理念的力量。”[1](170)知性范畴只能在“世界视域”内把捉现象(“经验现实”),而在表达“理念”时却总显得“不合适”。但“理念”又应该对“世界视域”发挥作用,于是二者之间需要一个桥梁,这桥梁在雅氏那里即是生存形而上学的艺术。当然,这种艺术并不能把“理念”作为对象来表达,而只能通过解读“密码”间接地指向“超越存在”。艺术之所以获致了“表现理念的力量”,其原委正在于此。以“密码”来传达“理念”,此即雅氏所肯认的“模仿”。这种“模仿”与其说是模仿,倒不如说是对“理念”的“分有”。分有并不是占有,不过,当一事物为“理念”所照亮时,它便在喻示着虚灵不滞的“理念”的消息。与“经验现实”相对,“理念”是“本真现实”。如果把“本真现实”的“理念”视为艺术家必须“模仿”(分有)的“现实”,那么艺术史上所谓“理想主义”的艺术也就成为一种别有意趣的“现实主义”。

雅氏认为,只有那些“生存型”的天才艺术家才具备创制此类伟大艺术的秉赋。他由此指出:“虽然艺术在理念中表达的这些力量是普遍的,但是艺术家却不能普遍地表达它们。只有在天才的作品中,他们才成功地获致一种独一无二的具体化的形式,这种具体化的形式是绝对历史的、不可替代的,不过仍可被普遍地理解,却又不可被重复。只有这类天才的作品才能发出“超越存在”的声音,这声音已为历史的生存所把捉,并因此而成为密码。追随者们的重复则丧失了只有那些天才艺术家才可能把捉的原初真理的魅力,天才们在这种原初真理中似乎已把超越存在自身从天堂带到人间。而追随者们只知单纯地模仿,及至末流,最后所剩下的就只是重复经验现实或较早的作品或被知性构想出来的东西。”[1](171)雅氏对艺术天才所作的阐说,其中有三个要点值得注意:①独一无二性,亦即独创性。天才的作品是“绝对历史”的、“不可替代”的、“不可重复”的,这些作品在历史中只能出现一次,单纯的模仿只能不断沦于末流。②普遍性,亦即由独一无二的个体性所凸显出的典型性。天才作品的普遍性并不是知性意味上的类型,那类型化的普遍性只是对经验现实的抽象,它是诉诸认知的模仿的结果。而天才艺术家所“模仿”(分有)的则是作为“本真现实”的“理念”,独一无二的个体诉诸生存抉择而对“本真现实”的共同贞认便使天才作品赋有了普遍性。③密码性。天才艺术家所把捉的乃是“原初真理”,它是“超越存在”所发出的声音,并只为绝对历史中的“生存”所听闻。由是之故,天才“似乎已把超越存在自身从天堂带到人间”;也正缘于此,天才的作品成为“生存”解读“超越存在”语言的“密码”。

与康德、黑格尔一样,雅氏在艺术领域中也推崇天才,而且也把天才视为一种后天不可习得的天赋才能。不过,缘于他们各自的致思重心不同,那辐辏于各自的哲学构架之上的天才论在意蕴上以及诠说方式上也是不同的。

2.先看独创性。他们都讲独创性,不过,康德那里的“独创性”乃是关联着天才以其天赋的才能“给艺术制定法规”[3](P152)来诠说的。康德指出:“天才是一种天赋的才能,对于它产生出来的东西不提供任何特定的法规,它不是一种能够按照任何法规来学习的才能;因而独创性必须是它的第一特性。”[3](P153)也就是说,艺术创造能力作为天才禀受于大自然的资秉,每个天才都是各部相同的,因而他们所创制的艺术品也都是独一无二的,艺术史也正是通过这些独一无二的天才作品为艺术立法。相较于康德,黑格尔所谓的“独创性”则是另外一种诠说方式。他依然采用那正、反、合的推导模式,在依此称说了艺术家的“主体性”(想像、天才)及艺术所应表现的“客观性”之后,把天才艺术家的“独创性”作为扬弃了“主体性”与“客观性”之后的合题带了出来。黑格尔如是称说:“独创性是和真正的客观性统一的,它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起,使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看,这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活;从另一方面看,它所给的却又只是对象的性质,因而独创性的特征显得只是对象本身的代写论文特征,我们可以说独创性是从对象的特征而来的,而对象的特征又是从创造者的主体性来的。”[4](P373~374)这段充满思辨色彩的话的核心在于:“它(独创性)把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起。”说到底,“独创性”在黑格尔那里即意味着主体化了的客观性或客观化了的主体性。应该说,雅氏所谓的“独一无二性”(“独创性”)在致思方式上与黑格尔并没有任何关联,如果一定要说有关联的话,那也只是在的遮诠意味上的关联。即是说,雅氏所警惕的恰恰是黑格尔这种把人与艺术全然思辨化了的做法。在雅氏看来,艺术品的“独一无二性”只缘起于“绝对的历史”中“不可替代”的“生存”型艺术家的“独一无二性”。因着对历史维度中的“生存”的强调,雅氏那“生存”的“独一无二性”与康德那“立法”的“独一无二性”也是不同的。不过,尽管雅氏并没有明确阐说,但从他的生存艺术家专论、生存悲剧论以及他对康德的总体品鉴看,应该说,他对天才“给艺术制定法规”这一提法是持肯认态度的。

2.再来看“普遍性”。相较于“独创性”是在“质”的方面喻说天才,“普遍性”则是从“量”的方面展开论说。康德所谓的天才的典范性其实即指谓普遍性,而这普遍性说到底乃意指“主观”的普遍性。它诉诸人的“共通感”,“要求着每一个人的同意”[3](P124)。因此,康德意味上的“主观”并非囿于经验个人或个人经验的那种主观,而是超越了经验个人或个人经验的主观,亦即所谓先验的“主观”。由这先验的“主观”所喻说的普遍性,亦可谓之先验的“普遍性”。至于黑格尔,他在论说“独创性”之后并未谈及普遍性,不过,从黑格尔的“独创性”作为“主体性”与“客观性”的合题来看,那“独创性”已涵括了康德意味上的“独创性”与“典范性”这两个话题,其中的“客观性”其实即意指“普遍性”。黑格尔的“普遍性”诚然也是先验的,但与康德的“主观”的普遍性不同,黑格尔由“客观性”所隐含的“普遍性”说到底乃是一种“客观”的普遍性。与康德与黑格尔的致思路径不同,雅氏乃是由独一无二的“生存”型艺术家对“本真现实”的共同分有(“模仿”)而谈及普遍性的。对雅氏来说,“生存”既是主观的,又是客观的;既不是主观的,又不是客观的。倘说得更彻底些,雅氏那里的“生存”已超越了“主观”与“客观”的截然二分,它立于浑全个我的当下践履,否认有“主观”之外的所谓纯然“客观”的存在,同时也否认有脱离了“客观”对象的所谓纯然“主观”的存在。浑全的“生存”所秉具的一个不可摇夺的信仰是:在不可替代、不可重复的当下决断出“实存”,同时契接虚灵不滞的“本真现实”(“超越存在”、“绝对的大全”)。雅氏的“超越存在”与康德的“至善”和作为“道德之元宰”的“上帝”、黑格尔的“绝对精神”均意指某种虚灵的超越之维,不过,雅氏的“超越存在”既连着“生存”之根荄又烛引“生存”向之自律趋赴,而黑格尔的“绝对精神”则抽空了“生存”并以人为手段———利用人类自私自利的热情———来达到精神自身对象化自己又复归自己的目的。相较之下,雅氏的“超越存在”与康德的“至善”和作为“道德之元宰”“上帝”有着更近的亲缘,二者都以人自身为目的,都主张人自己是自己的最后理由。二者之间的不同在于:与“至善”和作为“道德之元宰”“上帝”相对应的“人”乃是先验的人,而与“超越存在”相对应的“人”则是在历史之中自我超越着的个体的“生存”。

3.最大的不同还在于雅氏的“密码论”,这既是生存艺术形而上学的特色所在,也是其美学思想的魅力所在。在雅氏看来,人类文化史上所有“伟大哲学的本体论”其实都是喻示“超越存在”(虚灵的“一”)的“密码”。除了康德与黑格尔之外,他在《哲学》第三卷之“密码与本体论”部分还提到巴门尼德、亚里士多德、柏罗丁等前哲的本体论。其中最为精要的一段阐说是:“伟大的哲学家对浑全的一的把握,虽然不能再被我们重复,但这无论如何也不是一种缺点。他们的哲学里,已经记录着最为重要的思辨密码,倘没有对浑全的一的把握方法,这简直就是不可能的。对这些哲学家来说,对生存澄明的呼吁构成了把自身变为在密码中思维的另一个环节。这种在密码中的思维不是那种将思想轻率地孤立起来并将它弄得淡而无味的空洞逻辑形式。毋宁说,它乃是这样一种思维:它并不去思维某物或它物,而是一种周身为存在所照亮的思维。当然,在意识被一分为二时,存在与思维的同一并没有意义,因为那种一分为二的思维在主客分裂中指向它物。不过,当思维变成密码时,这种同一便具有意义。”[1](P139~140)突破主客分立的思维模式,以生存意识把思维转换成“密码”,进而指向虚灵不滞的“一”(“超越存在”),这是雅氏祈向超越之维的生存哲学的智慧所在。我们还应看到,雅氏并不是一概而论地诠说“伟大哲学的本体论”的,在所提及的伟大哲学家中,他对康德与柏罗丁的评价最高。他如是论说柏罗丁:“如果沿着柏罗丁哲学的踪迹进行原初的思考,我们可以发现它同时是对可能生存的呼唤与一种记录密码的形式。柏罗丁不是置身于我们人类的处境来澄明生存的,而是以形而上学的方式置身于存在自身的,但是,他之所以能够成功地做到这一点,仅仅是因着他对存在的构造与推演同时也是对生存与实存的澄明。”[1](P139)再看雅氏对康德的品评。在他看来,康德在《纯粹理性批判》中从“我的自身存在”出发,阐说了“实存的现象性”,厘定了认知理性的界限。“不过,所有这些思想对康德来说都是呼唤自由的真正前提,只有完成了对实存的现象性的第一次超越,那对自由的呼唤才成为可能。从这种意趣上说,康德那些关于最边缘之物的论说由于处处渗透了呼唤的激情而赋有了重要性。然而,即便康德自己并没有如是说,他的思想大厦最终也是一种密码。这种密码看来想说:‘存在如此存在。’它似乎想告诉我们:‘是其所是的存在使得实存成为可能的。’我的认知的意愿,我的自由的意识,我的形而上学的凝思--所有这一切都同时得到了满足。我学会某种我具有的东西,我体验推动我行动的最深刻的东西,我被超越存在的密码轻微地触动了。”[1](P138)我们由上述阐说再次得到印证,在西方伟大的形而上学哲学家中,雅氏最为心契由康德代表的这一学缘。而且,他出于其生存形而上学的视野,把这些伟大的形而上学转化为解读“超越存在”的“密码”。当他把这种哲学视野投向艺术领域时,也就自然而然地形成了生存形而上学的美学观,其内蕴的中核即是“密码论”。“密码论”的閟机在于:它把对“超越存在”的解读建诸“生存”,同时又未否弃“内在存在”的价值。就“天才论”而言,雅氏指出:“天才理论探向根源。不过,它是意指创造的天赋呢,抑或指称历史中的生存?在这一点上,天才概念的义涵还是不明确的。如果它意指创造的天赋,它就服从于对天赋所获成就的客观的评价;如果它指谓历史中的生存,它就显现为超越存在的根源。生存意味上的天才通过其作品吁求我的存在,存在的语言由此作为一种交往的形式打动了我,而天赋意味上的天才则有一种微弱的客观蕴涵。毋宁说,正是在人能够触及存在根基之处,以及能够在密码中说话之处,生存与天赋才作为天才的两种义涵合二为一。”[1](P171)由此可见,雅氏那里的“天才”将“生存”与“天赋”两义一体化于“密码”,天才的作品便意味着以直观的形式记录“超越存在”消息的“密码”之典型。

　　三、“艺术的多样性”

雅氏这里所论及的“艺术的多样性”,其实即指谓艺术的诸门类。在雅氏看来,艺术可划分为音乐、建筑、雕塑、绘画、诗等门类,区分的分际乃在于它们表现“密码”的方式各不相同。概而言之,诸艺术门类略可分为两种:音乐、建筑、雕塑是依赖于“感知在场”的艺术,绘画与诗则“表现想象的东西,它们在世界中是不真实的”[1](P172)。雅氏进一步指出:“音乐、建筑、雕塑依赖于可让它们的密码说话的诸要素的真实在场,相较之下,绘画与诗则在当下并不真实之物的视域间,或在无限世界的方位中自由设计的可能性间移动,因为此类作为颜色或文字语言的对象物常被用作服务于其他目的的、非独立的手段。”[1](P174)雅氏提醒人们,上述区分并不是绝对的、唯一的,譬如我们还可以指认出“最能打动我们”的两种艺术:音乐与诗。

1.“感知在场”的艺术:音乐、建筑与雕塑音乐是一种时间艺术,这乃是一个众所周知的事实。雅氏的可贵之处在于,他同时把音乐视为一种在“临时实存”中透示“超越存在”消息的“密码”。“在音乐中,那作为自我存在的形式之一的临时实存,正变成一种密码。音乐使超越存在在某一存在物的内在性中说话。当存在物消失时,音乐继续呈现它的时间形式。”[1](P172~173)在他看来,音乐既是最抽象的艺术,又是最具体的艺术。“在其质料看不见、不落于空间以及不可想象的意味上,音乐是最抽象的艺术,因而也最少具体性;但从这种质料总能在时间之中产生与泯灭自我而获得其形式这一意味上,它又是最具体的艺术———对我们来说,时间性自我存在的纯形式恰恰是在世界中显现的存在本身。也就是说,当音乐把现存实存的普遍形式转化成它自身的真实时,它触及到生存的内核。”[1](P173)“生存的内核”即是无条件的当下在场,它不依赖于任何对象,由此而能够穿透一切时间性的东西而把“实存”转换成“超越存在”在其中显现的“密码”。“在音乐与自我存在之间没有任何对象性的东西。每一种音乐真实都可能变成演奏者或听众的当下真实,参与其中的个体将允许他的实存的时间形式仅仅被声音所结构与充盈进而变得通体透明。”[1](P173)建筑是一种空间艺术,它“结构空间并使空间性成为存在的密码。它引起我在空间中以诸方式移动,并要求我在时间中以连续性的动作来充分显现我的心灵世界”[1](P173)。建筑艺术之所以成为“密码”,乃缘于它能唤起我的“生存”介入。与音乐“密码”的不同之处在于,音乐给人的美感是瞬间的,而人欣赏建筑时的那种情愫则以空间的形式持存着。雅氏由此指出:“对我的心灵来说,建筑(美)不像音乐(美)那样很快消失,而能够继续持存,这一点是确切无疑的。我的世界的空间形式,它的轮廓、结构、比例,均化为静止的、持续永恒的密码。”[1](P173)雕塑是一种造型艺术,它“赋予有形体的东西以一种表达形式。从各种物神、方尖塔形物到大理石人形,雕塑密码不再可能有其它事物的形象。毋宁说,它是以三维体的形式塑造的存在的实存”[1](P173)。所谓“存在的实存”,其实即意指出为“超越存在”所照亮的“实存”,或者说“实存”因着已转换为“密码”而携带了“超越存在”的消息。携带“超越存在”消息的“三维体”理应是赋有神性的。在万物之中,人的形体最能透出神性,因此,人形便成为雕塑表现的主要形象;而在人之中,又只有“超人”才最接近神性,因此,“超人”成为雕塑表现的典型形象。“由于实存在人的形式中获致其最具体的形体表象,于是人的形象成为雕塑表现的主导对象--然而,在这种雕塑密码中,神性并不是以常人的形式,而是以超人的身体在场的形式呈现出来。”[1](P173)

在雅氏看来,上述三类艺术都依赖于一定的质料。譬如,“在时间中实现的音乐艺术需要声音质料;在空间中实现的建筑艺术需要定界的质料,这种质料与那服务于我们现实人类实存的空间性用途和目的相关联;在造型中体验的雕塑艺术需要在那形式中表现内容的质料。”[1](P173)如若不为“超越存在”所照亮,这些依赖质料的艺术就会陷入“单纯的模仿”,从而也不再成其为“密码”。“无论何时,只要这些用于实现艺术目的的因素仅仅被视为实存的,密码在它们那里就变得苍白无力,艺术也就不再是本真的了:在音乐中模仿自然的声音;在雕塑中再现偶然的事物,摹状普遍的对象物;在建筑中分离出有限目的的形式,如今这已明显地变得机械化、智性化了。”[1](P173)不过,雅氏的致思并未停留于此,他之所以提出上述警告,乃在于通过艺术质料的“感知在场”唤起欣赏者的“生存在场”,以便让这些艺术在“密码”中透示“超越存在”的消息。“这就是为什么前三种艺术的作用依赖于它们的感知在场———当我倾听音乐时,依赖于我在时间中的实际行动(意指用耳去倾听———引者注);当我把一座大型建筑尽收眼底时,依赖于我在空间中实际伫立与移动的方式;当我领略一尊雕塑时,则依赖于形体的重力与可触性。这些艺术似乎并不情愿让我们有任何真实的可接近的途径,它们受到限制的丰富性只向那能够自持的人开放其深度。因此,如果要有密码显现出来,我必须作为我自身介入其中。自我的活动旨在直接通向密码存在,其间不需插入任何其它对象物。如果我完全成功地赢得了进入那三种艺术的通道,那么,我就会发现,比起诗与绘画,我在音乐、建筑、雕塑中能更容易避免自我欺骗。”[1](P174)

2.“想象性”的艺术:绘画与诗

不同于“感知在场”的音乐、建筑、雕塑,绘画与诗则“表现想象性的东西”。绘画与诗的差异在于:“前者(指绘画)仍受限于每一可视的事物,其线条与颜色能够在平面上使人产生一种虚幻在场的感觉;而后者(指诗)则完全不再想象任何可被看见与思考的东西,它必须在语词中进行表达。”[1](P172)雅氏指出:“绘画与诗创造了一切事物、一切存在和非存在的无限空间,这易于导致人们娱乐性的放松。当下的自我活动起初只是寻求获得一种想象的幻觉;不过,只有到了第二步,通过这种幻觉,它才瞄准密码。事物呈现出的无底止的变化使密码发生作用变得愈加困难。因着这种轻轻松松的变化,个体容易在闲适中陷于欺骗。”[1](P174)在他看来,个体在绘画与诗中所感到的“娱乐性的放松”虽容易使人陷于自我欺骗,但它作为一种“临界”感觉,也正使人松开对于“实存”的执著,从而把“实存”转换为透示“超越存在”消息的“密码”。“绘画与诗显示丰富的现实世界,它们不仅让我们解读时间、空间与形体的密码,而且解读被实现了的现实的密码。”[1](P174)由此可见,绘画与诗较之音乐、建筑、雕塑有更为开阔的表现视域。譬如,我们可以在绘画中勾勒一幢建筑、一尊雕塑的轮廓,可以在诗中描写欣赏一曲音乐、一幢建筑、一尊雕塑的感觉。雅氏认为,绘画与诗中的音乐、建筑、雕塑也只是与“实存”相类似的对象物,表现这些“插入的对象物”,其指归仍在于像对待“实存”一样把它们转换为“密码”。“在密码中它们使我们与存在分离,但它们却使我们更加接近那条在实存中真正地遇到密码的途径。”[1](P174)

3.“最能打动我们”的两种艺术:音乐与诗

不像黑格尔对于艺术门类的划分那样有着不可改变的逻辑节奏,雅氏由“密码”而喻说的艺术分类并不是唯一的,也不是最后的。雅氏指出:“打破这一划分,音乐与诗一道会遭到其它艺术的反对。它们是最能直接打动我们的两种艺术门类。当各种情感———音乐中的感官刺激,文学中不断变化的悬而未决的体验———被迅即激起之时,音乐与诗可能欺骗我们,使我们失去密码;但是,它们也真实地打动我们,因为在声音与语言这两种最抽象的质料中,它们最直接地呼吁一种积极的介入。对使密码在唤醒当下的自我存在时被感觉到的行动来说,积极的介入会在时间中被强化。”[1](P174~175)最后,我们对雅氏与那位善于构建体系的思辨哲学家黑格尔作一简要的比勘。黑格尔在《美学》第三卷中依次论及建筑、雕刻、绘画、音乐、诗,把诗细分分为史诗、抒情诗、戏剧体诗,又把戏剧体诗再细分为悲剧、喜剧和正剧。对黑格尔来说,这种颇为庞杂的划分显然是井然有序的,其秩序乃决定于“理念”在显现自身的过程中所借助的“感性材料”的多寡。循着黑格尔所论及的次序,建筑所借助的“感性材料”最多,因此它是最低级的艺术;诗几乎并不借助“感性材料”,故而它是最高级的艺术。可以说,在黑格尔的逻辑节奏中,那由前后高低依次排列而构筑起来的“各门艺术的体系”的内在秩序决不是随意的,毋宁说它是一种带有强制性的必然秩序。在黑格尔看来,“美就是理念的感性显现”[4](P10),这对美的界说无疑成为他整个美学体系的核心命题。如果说艺术美的理念构成《美学》第一卷的主题,赋有理念的艺术美在历史中显现的“类型”成为《美学》第二卷的主旨,那么《美学》第三卷所诠说的关键问题恰恰在于“如何用某种感性材料去实现那理想和类型”[4](P103)。雅氏对于诸艺术门类的诠说看上去与黑格尔有某些相近之处,譬如,在他们所提及的五类艺术中,二人均认为音乐与诗是两种最抽象(借助材料最少)的艺术。不过,雅氏显然又把音乐与建筑、雕塑并列为“感知在场”的艺术。仅由二人对音乐的不同排列,我们至少可以看出,雅氏并未完全依借助“感性材料”的多寡来排列诸艺术门类的次序,而且,他的排列也不囿于某种强制性的律则。正缘于此,雅氏对于诸艺术门类的喻说避免了黑格尔依一种强制性的律则而阐释某一门艺术时不可避免带出的牵强附会或削足适履。

当然,不囿于某种强制性的律则并不意味着无迹可循。应该说,雅氏美学思想的中心命意在于,“艺术是解读密码的语言”。由“密码”而谈及艺术,雅氏便自然地对“艺术的多样性”作了一种赋有生存形而上学智慧的喻说。