气化论哲学认为,天地万物都处于一气运化之中,是气之阴阳交感化生的结果。因而深得气化谐和奥秘的于民认为:“审美是一种特有的气化状态,审美认识是一种特有的气化过程。”[1]因为,就审美主体来说,人是气化的产物,因气和气化而有生命,有智慧;就审美活动过程而言,艺术作品的产生,不论是言志、缘情还是载道,都因志、情、道而及气化,语言是气化物,语言的美化亦是一种气化的特殊表现。气在口为言,在心为知,在笔为文,一切艺术表现都赖于气之运化。所谓在口之气为言,“言之不足故长言之,长言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也”(《乐记·师乙》),正体现了气化形态层次特点的发展变化。艺术创作过程,是宇宙之气在主体内部积淀,与主体之气相应同,化生为作品之气的过程。正如沈宗骞《芥舟学画编》卷一中所说:“天以生气成之,画以笔墨取之。必得笔墨性情之生气与天地之生气合并而出之。”可见,艺术创作过程可以看作艺术作品之“气”得以成立的过程,从主客合一的角度看,即天人合于一气的过程。再深入一步,从艺术创作思维的具体内容和进程来看,气化思想形成了一个独立系统,提出了一系列概念范畴,如虚静、养气、神思、风骨、气韵等。因而,从动态的气之运化的角度看艺术创作过程,便有豁然开朗之感。

一、艺术创作的契机:气感

艺术创作思维开始于气感。只有当艺术家受到外物的刺激震荡而引起情感的波澜和兴会的爆发时,才会产生创作冲动。在《乐记》看来,“人心之感于物”是“乐”产生的根本。陆机《文赋》讲文学创造时说:“遵四时以叹逝,瞻万物以思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳芬”,同样是以外物的触动为创作的开始。刘勰说得更深入:“诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区”(《物色》)“天人之蕴,一气而已”(王夫之),人与万物游乎天地之一气,心随物运,物随我动,是无尽生命之运动。面对这一气运演的世界,艺术家作为人类最敏感的一部分,当然无法保持心灵的宁静,外气运行,一升一降,一聚一收,重重地敲击着艺术家的灵府。艺术家领悟大自然的生气,并吸取以充实自己的灵气,使宇宙浑然之气与自己的全部精神品格、全身心之气进行化合,才能产生审美主体的元气(激情),产生创作冲动。魏禧在《答计甫草书》中指出:“当其元气所鼓动,性情所发,亦间有其不能自主之时,……兴会所至,感慨悲愤愉乐之激发……”足见气对产生审美情感、激发创作冲动的巨大作用。

二、创作前审美心境:虚静与养气

要引起创作思维的活跃和进一步展开,艺术家必须做到“虚静”,这样才能于万缘俱静中将往日所积与今日所见相契合,促进创作思维的活跃。况周颐《蕙风词话》卷一中说得好:“人静帘垂,灯昏香直;窗外芙蓉残叶飒飒作秋声,与砌虫相和答。据梧冥坐,湛怀息机。每一念起,辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂,吾心忽莹然开朗如满月,肌骨清凉,不知斯世何世也。斯时若有无端衷怨怅触于万不得已。”这里,首先是秋声砌虫的和答引起感兴,然后“据梧冥坐,湛怀息机”,进入虚静状态。接着“心忽莹然开朗”,诗思突然畅通,产生势不能遏、必吐之而后快的状态。可见,感兴为虚静之前提,虚静为文思泉涌之准备。当诗人感物,激情勃发,而万象纷然杂陈的时候,常常并不能马上投入创作过程,情感不能自拔,不可能准确体味和把握客观物象,甚至是能“入”而不能“出”,形成“关键将塞”的局面。这就需要保持虚静的心理状态,只有“虚”,才能不被纷然的外物所壅滞,使关键畅通;只有“静”,才能使奔涌的情感按照一定的趋向去融铸外物,组成一个符合作者主观意愿的意象。在这种虚静状态中,审美物象的表现性及其力的结构,与人的神经系统中相同的力的结构达到同型契合。因为在格式塔心理学派看来,世界上万事万物的表现,都具有力的结构,“象上升和下降,统治和服从……前进与退让等等基调,实际上乃是一切存在物的基本存在形式”[2]。物理世界和心理世界的质料虽不同,但其力的结构可以是相同的,称为异质同构。当内在和外在的两种力的结构相同时,大脑中就会激起相同的电脉冲,使这两种力的结构相对应而沟通,艺术家才在外部物象中感受到某种“活力”、“生命”和“动态平衡”等性质,使外在物象与内在情感契合一致。譬如,春山(物理世界)与人的笑(心理世界)虽然是不同质的,但它们的力的结构是相同的,即都属于“上升”的类型,因此“春山”与“笑”就是异质同构关系,它们之间的联系与沟通,产生了“春山淡冶而如笑”(郭熙《林泉高致》)的美好诗句,给人以审美的快感。再如,水是流动的,它和变动不居的智慧;山是沉静、稳重的,它和仁者的端正、坚定的节操,虽然质料不同,但力的结构是相同的,因而孔子说:“知者乐水,仁者乐山。”(《雍也》)这种人与自然的对接,要在虚静的审美心境中才能进行。

“虚静”理论是有其科学性的。从生理学角度看,在虚静状态中,人静坐内省,身心安适,正气充塞,细胞力增强。而人体细胞是人生命的基本结构和功能单位,艺术创作是细胞机能的体现,在细胞力的作用下,大脑的潜意识外现,将潜意识转为显态意识,从而激活思维,活跃创作。并且,虚静状态中,人体生命活动的和谐,有机体的有序,使左右脑产生和谐一致的电波,从而使大脑能进行能动性思维,脑部自动化功能表现得更加敏捷和神奇,深藏于景物内部的蛛丝马迹的微弱储存信息也容易被提取,从而见微知著,发现事物的意蕴。从心理学角度看,大脑皮层的基本神经过程就是兴奋和抑制的统一,以“动”为特征的兴奋与以“静”为特征的抑制共同构成人的大脑皮层的正常机能,缺一不可。一般来说,动而趋静,静而趋动,一动一静,自动调节,维护大脑的健康运转。艺术家创作前的“虚静”蓄养是弓张之前的弛、起跃之前的屈,它蕴动于静,是动的神思到来的准备酝酿。

创作前要虚静,要“养气”。这里的“养气”主要指调节生理机制,以保证精力,有利于创作。从根本上说,艺术创作活动是主体生命意识的流动和生命能量的迸发。日本文艺理论家滨田正秀《文艺学概论》把创作比作生命的燃烧,他说:“这种燃烧也是需要引爆剂的,这就是旺盛的生命力”。气是生命的基础、生命活力的源泉,主体修身养气,使身心充实,情绪饱满,就会有旺盛的生命力。由于思维是由人的整体生命发出的,自然生命和精神生命的融合,才能达到思维的旺盛状态,随着内气充实,脉络畅通,由养气蓄积的生命能量便在艺术主体心中转化为一种激情能量,“充实不可以已”(庄子),“若不可遏,宛如神助”(皎然《诗式》),萌发创作冲动。孙过庭认识到了“养气”与书法创作的关系:“右军之书,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。”(《书谱》)意思是,王夫之晚年的书法所以臻于妙境,在于他善于调养志气,能够获得“志气和平,不激不厉”这样一种最佳创作心境。纪昀评《养气》说:“养气实亦涵养文机,彼疲困纷忧之余,乌有清思逸致哉?”因而必须养得胸中宽快,意思悦适,精力充沛。刘勰认为创作前养就充沛之气,有利于文之“出”,使行文自然流畅,刚健有力,因而他说:“缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新,其为文用,譬征鸟之使翼也。”(《风骨》)艺术作品气充则如鸟之振翅,气势飞动,自然流畅而不板滞。

可见虚静、养气解决了艺术创作过程中受、通、出三个环节的问题:融铸外物而不为物蔽;文思通而不滞;又为行文流畅做好了准备。虚静、养气是艺术创作中特殊的气化形态。

三、神与物游,以天合天

在意静神旺的状态中,艺术家打开思维的闸门,“精骛八极,心游万仞”(陆机《文赋》),以自由的心神驰骋于高远的空间,超越古今上下的限制,“观古今于须臾,抚四海于一瞬”(同上)。这种审美想象最突出的特点,就是它充满着艺术家的情感,“登山则情满于山,观海则意溢于海”(刘勰《神思》)。而艺术家的“素气”(血气、元气)是情感的生理基础,素气充沛则情感浓烈,艺术想象也会“荡思八荒,游神万古”(胡应麟《诗薮》),因此刘勰说:“情之含风,犹形之包气”,“情与气偕”(《风骨》)。可见思维离不开气化,神因气以运,情负气而行,知、思、虑赖气以明。无气则无神无情,想象则无以出,由于气的流动性,出现了游心内运、神与物游的思维自由状态。因此庄子说:“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”(《逍遥游》)。

随着情感波涛的奔涌,神思的流动,艺术家平时所物色的对象便纷至沓来,万象纷披,任意驰骋。正如柏格森所说,“把积重难返的判断和根深蒂固的观念的表皮揭开”,看到在内心深处,“错综复杂的众多形象像一股地下水一样长流不息。”[3]这时艺术家就要用心去融铸外物,艺术家“以物观物”,以一种尽可能亲近的情怀与对象交会,去领悟自然物象与心灵的相通融之处,让自己的生命意识无滞无碍地流入对象之中,体察着对象的亲和及同自身一样的生命气息,直感着对象的自然生气和宇宙情韵,晓得物象的各种形象,无不是一个深沉浓挚的大精神———宇宙活力、生命精神的表现———进入身与物化的境界。苏轼说:“与可画竹时,见竹不见人。岂徒不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。”(《书晁补之所藏与可画竹》)文与可那潇洒之姿的墨竹,正是经由身与竹化而产生的。所画山水笔意恣纵、淋漓洒脱的石涛,“搜尽奇峰打草稿”,让自己融化在山川之中,体验山川脱胎于自己、自己脱胎于山川的感受,达到一种与山川“神遇而迹化”的浑然境界(《画语录·山川》)。艺术家就是这样纵身大化中,与造化为友,萃天地之清气,以月露风云花鸟为其性情,在“乘物以游心”(《庄子·人间世》)的境界发挥直觉的想象力,“坐于室而见四海”(荀子《解蔽》),与碧虚寥廓同其流,在直观中浸沉,在客体中自失,“气交冲漠,与神为徒”[4],领悟到宇宙大化间的生命内涵与幽微意蕴,体悟到那种灌注万物而不滞于物,成就宇宙万物的生命精神的本体———气。艺术家蕴思含毫,游心内运,以全副身心潜入到深层的心理意识中,体悟到自己内心深处的那种生命意识,也即现代心理学所谓心理积淀、无意识与回忆表象,于空明虚静的心境中一任生命的飞动而潜入宇宙的内核,“其神与万物交,其智与百工通”(《苏轼文集》),随大化氤氲流荡,直达道的本体,以获得最真确的生命存在。这是审美创作活动中所追求的一种极高境界。可见,在艺术家的神思活动中,是以人之气合于天之气,以人之自然合于天之自然,“以天合天”,达到了真正“天人合一”的最高境界。

在艺术家的神游默会中,应该特别注意灵感现象。有时艺术家的头脑中会突然闪现出某种思想的火花,继之杰思妙句如江河奔流,不可遏止,这就是灵感。灵感又称“灵气”、“气机”、“天机”等。陆机最早对灵感作了描述:“方天机之骏利,夫何纷而不理。思风发于胸臆,言泉流于唇齿”(《文赋》)。他把灵感叫做“天机”,认为它来不可遏,去不可止。李德裕在《文章论》中说:“文之为物,自然灵气。惚恍而来,不思而至。”他把灵感称为“灵气”,认为它藏若影灭,行犹响起。在西方,克罗代尔曾经说:“我们可以说诗人是‘吸入了神灵之气的人’。的确,仿佛一股气息突然从外面吹来,吹醒了诗人潜在的天赋。”以吹来之气比灵感并非克罗代尔独创,“灵感( inspi-ration)一词的本义就是“吸气的动作”,与“呼气”(expiration)相对。西方传统文学理论认为,诗人之所以能写出超凡的作品是因为有神性附身,吸收了神的灵气,所以谈灵感就是谈灵气。灵感并非神灵所赐,它得之在俄顷,积之在平日,以长时间大量的辛勤劳动和苦苦思索作为它的前提和基础,是艺术家深厚的文化审美素养所培养起来的高度的艺术敏感力。从生理机制上看,灵感的闪现,是由于它不仅依靠大脑旧有的神经活动模式,而且唤醒了那些处于潜沉状态的神经细胞群,建立起一套全新的神经联系系统,是那些极难接通的思想电路在短时间内的迅速接通。可见,灵感并非神灵之气,它有客观的生理基础。

四、生气贯注,气韵天成

在灵感的启迪下,艺术家的主体意识汪洋纵恣,元气淋漓,把这种经过审美主体的灵气同审美客体的生气相契合而成的艺术主体之气形诸作品,自然生气贯注,气韵天成。艺术家经过艺术构思,丘壑在胸,而又“化机在手,元气狼藉,不为法度所拘,而游于法度之外”(恽平《南田画跋》)。因而随物赋形,随机制造,“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。”(苏轼《答谢民师书》)这里,主体的高度自由与客观规律的要求高度吻合,因而艺术作品自然会个性突出、情感洋溢、神完气足。文艺作品要生气贯注,这是艺术创造的一项重要原则。《淮南子·说山训》曾指出:“画西施之面,美而不可悦;规孟贲之目,大而不可畏,君形者无焉。”高诱注曰:“生气者,人形之君,规画人形无有生气,故曰君形亡。”这就是说,文艺作品中的“君形者”,即灌注在艺术形象中的生气,文艺作品只有具备了这种生气,其形貌声调才具备精神和灵魂,才能够通体活起来。姚鼐说:“文字者,犹人之语言也。有气以充之,则观其文也,虽百世而后,如立其人与言于此,无气则积字焉而已。”(《答翁学士书》)方东树十分强调艺术作品要有生气,要有精神,而且把生气与精神看做是作品的灵魂,他说:“诗文者,生气也。若满纸剪彩雕刻无生气,乃应试馆阁体耳,于作家无分”(《昭味詹言》卷一, 72条);“观于人身及万物动植,皆全是气所鼓荡。气才绝,即腐败臭恶不可近。诗文亦然”(同上, 71条)。曾国藩则提出了“行气为文章第一义”[5]的主张,认为“为文全在气盛”,文章气昌与否,取决于写作主体力量对篇章整体的统摄力、贯穿力的强弱,这种见解是精辟的。在西方美学史上,这种观点也屡见不鲜。康德认为作品应有灵魂,“所谓灵魂是指心灵中起灌注生气作用的那种原则”[6]。黑格尔在其《美学》中,多处提到艺术创造要有生气贯注这一原则。如“艺术作品所以真正优于自然界实在事物的并不单靠它的永久性,而且还要靠心灵所灌注给它的生气”(《美学》一卷)等。歌德也曾说过,艺术要通过一种完整体向世界说话,但这种完整体“是他自己心智的果实,或者说是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果”,而且只有通过这种心智的作用,自然才能“熔铸成一个优美的、生气灌注的整体。”[7]可见,中外艺术大师们,在总体认识上有着惊人的相似之处,可谓“心有灵犀一点通”,“东海西海,心理攸同”(钱钟书),这也正说明了艺术创作的本质所在。

艺术创作是艺术家整体生命之气的外化,艺术家要把自己的生命力和艺术创造力物化到作品中,必须通过生气贯注的方式。很难想象,艺术家创作时神疲气衰,不用整个身心全部投入创作,而作品却会生气盎然。艺术作品是一个生命有机体,它的生命来自于艺术家贯注给它的生气、精神和意蕴。文学艺术作为一种社会意识形态,和其它意识形态更重要的区别,就在于有没有贯注进人的主观情志、情感。基于这个原因,郭沫若说“蔡文姬就是我”,福楼拜说“包法利夫人就是我”,脂砚斋评点《红楼梦》时,说曹雪芹用“辛酸之泪哭成此书”。这颇像春蚕吐丝,蚕丝是春蚕用自己生命的汁液融化了桑叶之后生成的,在艺术这种人类精神产品的生产过程中,艺术家的主观情志同样显得非常重要。黑格尔认为,审美过程中,主体在认识、改造客体的同时,也在客体中实现自己。这便是黑格尔“人化自然”的观点,强调了主体在认识、改造客体时对客体的积极作用。“文艺作品要有生气贯注”的观点,便是他的“人化自然”思想在艺术创造过程中的具体表述,成功的艺术作品是对主体自由创造本质的肯定,是对人化自然现实的肯定。而主体的自由创造本质在文艺活动中并不是裸露的、直接被表述的,文艺活动把握世界有它特有的方式:积淀着理性内容的感性把握。

艺术活动中主体投入进去的是他整个的感性生命,包括主体的全部情感和理智、主体的人生智慧和人生体验以及他的理想、信念和价值观念、他的整个生命活力。可见,从创作过程来看,艺术是主体整体生命之气的外化。因此,只要进入艺术本体之中,就无不因此而获得人的生命,成为人的生命活动千姿百态的表现形式。所谓“以一管之笔,拟太虚之体”(王微《叙画》),归根结底就是要描述生气的流行、宇宙的生机、生命的跃动,表达“通天尽人之怀”。还是宗白华概括得好:“世界上第一流的大诗人凝神冥想,探入灵魂的幽邃,或纵身大化中,于一朵花中窥见天国,一滴露水参悟生命,然后用他们生花之笔,幻现层层世界,幕幕人生,归根也不外乎启示这生命的真相与意义。”[8]可见,“文艺作品要有生气贯注”的观点是有丰富的生命美学内涵的。