雷蒙德·威廉斯(RaymondW illiams, 1921-1988)是英国文化研究学派的创始人之一。同时,他也是一位深受英国经验哲学传统影响的西方马克思主义学者。在文艺现象与社会关系这一领域内,他反对公式化的理解经济基础与上层建筑间决定与被决定的关系,始终坚持以文化为中介、具体历史的对艺术和社会做出“精细分析”的阐释方法。在这一理论背景下,他在后期提出了“都市霸权”理论。

一、作为中介的“大都市”

以“现代主义”艺术为例,威廉斯引出了“都市霸权”理论,从而以一个新的角度再次剖析了文艺史中的这个重要阶段。19世纪后期出现的“现代主义”又被称为“城市艺术”,“城市”在这里已不再是“希腊艺术”、“东方艺术”的那种自然地理、国家地理上的概念。它成为威廉斯所称的“大众化”概念,一种“整个生活方式”[2](p19)的概念。由于城市具有的现代社会作用,它不仅成为一般社会秩序的中心,也成为其发展变化的摇篮,而这一切都是现代主义产生之前未曾有过的情况。城市此时意味着文化。在现代主义产生之前的文艺、尤其是文学中,城市生活虽然在许多人的作品中都有所反映,但大都体现在陌生化、孤独感、大众、多样性等主题方面,可是这些主题也同样出现在现代主义艺术中,那么不同点到底在哪里?究竟是什么导致了文艺形式在实际上的和根本上的变化?威廉斯在这里敏锐捕捉到了“大都市”概念。

19世纪后期,城市是整个旧的封建阶级关系和义务解体过程中的一部分,在工业革命第二阶段推动下,它成为农村人口流入的主要地点。由于首都与外省、工业和农业、货币经济和简单生存间发展的不平衡,在欧洲范围内,财富和权力集中到某些大城市。然后它们逐渐远远超过了非常巨大的城市,甚至超过了一个重要国家的首都城市,成为新的社会关系、经济关系和文化关系开始形成的场所,超出了城市和国家较古老的意义,“变成了一个全新的文化维度———大都市。它成为产生个人意识,闪现各种印象的环境,成为艾略特万物混生的环境和波德莱尔拥挤的人群所在。”[3](p77)

但是如果我们把艺术看成是对城市发展及其现代性做出的回应,而所谓“现代”的艺术,是形式方面的一系列突破的话,那就落入僵化的基础与上层建筑公式中,反而成为意识形态的认识。威廉斯认为我们必须认识到大都市中介出社会关系的新变化———新的阶层关系出现了。大都市对“城市———乡村”二元对立的突破意味着新的霸权运动模式的出现,这种历史状况通过都市中介对现代主义的出现构成了一种基础性作用。具体来说,他强调在对艺术形式由前现代向现代的发展变化中,形式方面创新的最重要的因素是向大都市移民的事实。正是这一点,才能在主题的层面上,以一种明显的方式构成了陌生和距离的基础,城市也由此成为新的移民“感觉结构”①出现的基础。而在现有既成的有关“现代主义”的权威观点中,总是直接把“城市”作为现代主义出现的原因。诸如“现代主义是大城市的艺术,也就是说,它是一种团体的艺术,专家的艺术,知识的艺术,为少数具有高度审美力的人而创作的艺术。”[3](p81)的说法、以及把现代主义界定在1890———1940年的主导观点都是割断历史连续性的意识形态上胜利后的做法。在这种意识形态化的认识中,城市被当作了具有统一性的因素。威廉斯则认为如果存在这种统一认识方式的话,那也只能是作为中介的城市,而非作为原因或条件的城市。

19世纪后期是文化生产媒介中所曾见过最大变化的时刻,伴随新的技术传播媒介的出现(电影、摄影、电视、复制技术……),大都市作为指引这些发明并表达其关注领域的各种文化形式的处所,是帝国主义的中心,同时成为“一门没有边界的艺术的跨国首都,巴黎,维也纳,柏林,伦敦,纽约,呈现为齐名的‘陌生者之都’的新剪影。”[4](p71)在主要的大都市中,存在着各种社会关系的复杂性和微妙性,这种复杂性和开放的环境,同外省和不发达国家传统的社会、文化、知识形式的持续存在着非常鲜明的对比。这时,自由度增加的生活方式就给各阶层带来了新的感受方式和内容,在新的、开放的、复杂的、流动的大都市中,以任何形式背离主流或者持异议的小群体,都可能找到某种立足点,这在较传统封闭的社会里是不可能的。大都市的混杂又使这些小群体有望吸引新的受众,进而有望形成新的受众。以现代主义为例来看,在主题的层面上,这一点以一种明显的方式构成了陌生、距离还有异化的各种要素的基础。所以,决定性的审美效果是在一个更深的层面上,“艺术家从其他地方迁居到这里,再不停地在大都市间迁移,陌生体验和旅途叙事使此时的艺术具有类似本雅明所称的‘神话’风格。这个阶段的艺术家、作家和思想家们,摆脱或者突破自己民族的或外省的文化,处于和其它民族语言或民族视觉传统的全新关系中,同时遭遇一种很多旧的形式明显疏远了的、新奇的、有生气的共同环境,找到了他们可以得到的唯一社群:一个媒介的社群;一个他们自己的实践的社群。”[4](p54)

至此,“现代主义”就完整显露出“都市霸权”的运动发展轨迹:新阶层出现———小群体文化出现———等待被主导文化纳入。

二、“都市”背后的霸权运动

在等待被主导文化纳入过程中,都市霸权从三个方面体现出来。“霸权”是威廉斯借自意大利共产党人葛兰西的概念。在葛兰西那里,霸权是广泛渗透于社会深处、影响大多数人常识内容和思维局限、被统治阶层潜移默化的思想控制机制。威廉斯肯定地接受了这一层含义,但同时又做出了进一步发展。首先,他不把霸权“撤回到一般用法的‘上层建筑’所陷入的那种相对简单、划一和静态的观念中去”。[2](p21)强调必须看到霸权内部结构的复杂性,它必须不断得到更新、再造和辩护。那么,如何更新、再造呢?这就是他提出的霸权运动模式。这个模式把文化划分为:一方面,在任何社会里的特定时期内,都存在着一个主要的实践、意义和价值体系,它对于社会中的绝大多数人构成了一种现实感和绝对感,对应于主导文化;另一方面,在主流文化中总有替代性的意义和价值,替代性的观点和态度,对应于由残余文化(主导文化确立之前的文化残余形式)和新兴文化(主导文化之外的新文化形式)构成的边缘文化。边缘文化与主流文化对立的实践、经验和价值互相构成一种张力,前者不断被后者调节、吸收和采纳,从而构成了文化中的霸权运动,也即现实环境中频繁的文化动态发展形式。

大都市对霸权运动的中介作用到20世纪晚期更加明显。此时,大都市的条件和关系在很多方面已经强化并大大扩展。大都市“是现在技术上先进的、经济上占主导的现代放射性的大都市。”[4](p56)进入电子传媒时代后,新的信息传递方式出现了,也正是在这种传递中,新的“霸权”方式同时出现。第一,都市本身的地域霸权。在各种技术和形式向新技术和新形式的发展中,存在着一种对于少数派艺术和大都市之间的特殊关系的坚持———这就是大都市拥有的特权和机会。由于大都市在拥有新技术和传播新形式上的优先性,使得作为文化中介的它具有了对艺术的构成作用,如果说艺术在此之前分别是通过宗教、阶级成为少数派艺术的话,那么现在大都市就扮演着宗教、阶级的角色。例如那种体现技术决定论的“地球村”概念就很具有欺骗性。伦敦———巴黎———纽约……在文化考察的地域上总是会以这样的大都会之间的流动来概括全体,为什么会出现这样的“文化地图”?又为什么这样的“文化地图”被人们普遍接受?都市以外的从业者为什么要拼命挤进都市做“移民”?

在威廉斯看来这就不能以“意识形态”来解释,因为这里没有强制的痕迹,必须借助霸权概念才行。在都市霸权中,媒介成为一个重要途径,这就造成电子传媒时代中第二种霸权表现方式:媒介霸权。大都市的媒介霸权既包含技术媒介、也包含商业传播媒介,正是在大都市的开放和复杂之中,媒介以一种前所未有的方式规定了艺术。对媒介的强调,以及对用媒介可做得事的强调成了主导。最后,无论是高雅文化还是大众文化都成为媒介主导下的文化。

在这种媒介霸权中又传达出第三种霸权表现方式,即媒介推崇这样的主题内容:深信那种超越追问的东西。赞成“现代”城市所带来的“大众”与“优雅”、“商品”与“灵魂”等矛盾是这一时期“绝对的”、“有效的”普遍性。这实际上是被上文两种霸权表现方式所决定的必然产物,即对既定文化模式的维护。当这种意识上的虚假对立被当作普遍性的原则来深入到文化中去时,艺术就被“生产”了出来,根据虚幻的原则分类生产了出来。它表现出这种虚幻矛盾的不可解决性,从而再强化这些意识,个体在其中处于完全受动的地位。这一种霸权方式的关键在于没有直接的施动者,你不能说媒介从业人员或统治阶级制造了这种虚假的普遍性,你只能说这是电子传媒时代中文化霸权带来的恐怖异化。

为此,威廉斯特别重视20世纪后半期电子技术的进步所带来的媒介种类的巨大变化。如果说在“机械复制时代萎谢的是艺术的灵韵”的话,那么在威廉斯逝世前的一段时间已露出端倪的电子传媒时代,则被他以电视为例定义为“距离文化”再现的问题。新科技会压缩时空,超越地域,“我们在一个地方,通常是在家里观看另一个地方发生的事情,虽说距离变化不等,可是通常这并不重要,因为科技已经弥合了差距,建立了亲近的关系,这关系可能是一种幻觉……,”[5](P23)世界范围内的各种文化因商品的汇集而汇集,每一个国家和民族的“异域”特征转移到商品身上,新技术与商品消费结合来跨越事实上的地域从而产生一种不断再现的形象的流动,所以虽然我们各自生活在自己狭小的天地里,但我们关注领域的范围之宽广是史无前例的。威廉斯认为在这种再现中,都市作为中介无疑具有一种优越性。艺术的原创性本身就是对于一种主导社会秩序的各种复杂后果的回应,在权力与资本在几个大都市中心里重新集中之后,“几个中心的‘普遍生产’的支配,以及同时由几个大都市中心对艺术生活和知识生活的支配,现在不得不被认为是有内在联系的。掩盖了这种情形的各种矫饰的高潮,就是广泛被人接受的‘地球村’的主张。”[5](p23)

所以,我们不能把谬误的基础归结在各种技术方面,技术当中没有什么东西导致了这种理论或者实践,产生文化异化的实际力量不仅在文化之中,而且也在社会、经济、和政治生活最广泛的各种领域之中,它们属于资本主义跨国阶段的主导秩序。这种主导秩序在都市的媒介作用下有选择的择取残余文化、新兴文化中的适合因素配合其主导文化。对艺术家来说,有两种可能:被主导边缘化或排斥大都市———就如在城市中的艺术区和文人区的出现一样;另一种可能是艺术家自己滑入已准备好的各种意识形态的立场———大众文化、技术化的世界。但前一种可能事实上又依赖都市,甚至正是这种矛盾构成了他们创作的主要源泉。两种可能意义上的艺术创作都会体现“霸权”。艺术家们可以是边缘主体,也可以不是,身为边缘主体的艺术家可以借助艺术媒介(包括电影、电视、网络)反观或质疑主导模式、主流文化(从残余文化和新兴文化立场),虽然这种“边缘作品”只能是一种被选择的文化,但却始终是一种动态因素。主导文化可以与边缘作品不相容,也可以吸收,而吸收或排斥的选择就成为动态过程。

这样,都市作为文艺与社会中的一个中介因素,是观察其它各种形式和关系按照非常复杂的方式相互作用、相互联系的一个横切面。它与阶级关系、国家关系紧密结合,与技术媒介机构紧密结合。威廉斯的都市霸权理论在本质上是“反都市”的。他希望透过“都市”的中介,我们要看到一种文化中潜移默化的社会掌控。这也成为他后期几乎完全转向社会学研究的前兆。