内容摘要：20世纪初，中国知识界出于启蒙目的开始了对俄罗斯文学的翻译介绍，引发了国内文坛对新文学前途的重新思考。此后，苏联文学思潮直接介入并制约了中国左翼文学的发展进程，而对俄罗斯文学的借鉴则于中国左翼文学和工农兵文学的艺术素质有所弥补。建国后，苏俄文学对中国的影响呈现为始则同步继则在政治对抗条件下深层次延续的过程0 70年代末，中国回应了苏联50年代的“解冻文学”。到80年代中期以后，对俄苏文学的接受进入了理性务实的阶段。
　　关健词 :俄苏文学中国文学20世纪影响20 世 纪初 ，梁启超出于思想启蒙的需要，倡导“小说界革命”。随着小说地位的提高，翻译界开始译介西方小说其中就包括介绍俄罗斯的作品。最早翻译到中国来的俄罗斯小说是普希金的《上尉的女儿》（1903年由日文转译出版，中译本全名为《俄国情史，斯密士玛利传，一名花心蝶梦录》）。1904年，福州的（万国公报》发表托尔斯泰的小说“仁爱所在上帝所在”、“以善胜恶论，后收人香港版的《托氏宗教小说》（1907年〕。1909年，鲁迅、周作人在日本翻译出版《域外小说集》，收人契诃夫的“戚施”、“塞外”，迪尔询的“四日”，梭罗古朴的谩”，安特莱夫的“默”等。辛亥革命后林纤陆续翻译了托尔斯泰的五部长篇小说，陈大橙、陈家麟11哲香合译了《婀娜小史》（即《安娜卡列尼娜》），马君武翻译了《心狱》〔即《复活》）。
　　不过 ，总的看，这一时期对俄国文学的翻译介绍，在规模和影响上不能与对西欧文学的翻译介绍相比。据（晚清小说总目》统计1903-1913年出版的近600种小说中，俄国小说只占10余种。《民国时期总书目（1911--1949）·外国文学卷》收录1911-1919年译作近400种，俄国也只有15种，远低于英、法和美国。尤其重要的是，俄国小说没有产生欧美小说那样广泛的影响。像《上尉的女儿》这样的名着，以（俄国情史》的书名出版，俄罗斯文学专家戈宝权后来居然在很长时间里一直找不到它，以至不能确定它到底译自普希金的哪部作品……这种情况的出现，固然与中国当时思想界精英关于杜会改造的战略意图有关他们把目光主要投向西欧，寻求西方式的社会发展道路，因而更多地关注西方文学；但同时，也不能不考虑到那时中国民众审美观念的制约。在世纪初的中国，小说广受社会关注，但人们关注的主要不是它的审美价值，而是它的实用功能。一部分文化精英强化它的政治性，用小说进行思想启蒙；一般的民众则看中小说的娱乐性，把它当作茶余饭后的消遣品。在这样的风气中，思想性和艺术性都较为完美的俄罗斯文学，既不便直接充当某种工具，因而许多精英分子不予重视；而一般的读者又因素质的间题不能欣赏它的严肃主题，所以它的相对受冷落便是一种必然的命运。
　　俄罗 斯 文 学在中国真正产生重大的影响，始于五四时期。这时，俄罗斯文学的译作数量明显地增加，普希金、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、屠格涅夫、安德列耶夫、高尔基等人的作品纷纷被翻译过来，1921年，《小说月报》还出版了《俄罗斯文学研究》专号。据《中国新文学大系·史料·索引》统计，自1917-1927年，国内出版的翻译作品200种，单行本187种，其中俄国文学有65种，法国文学31种，德国文学24种，英国文学21种。这恰好与前一阶段的情况形成鲜明的对比。这表明，以十月革命的成功为契机，中国文学界开始把介绍外国文学的重点从西欧转向了俄国。更重要的是，这时的翻译质量大为提高。比如，马君武1914年翻译的《心狱》，删节很多，篇幅只及托尔斯泰原作（复活》的三分之一，到1922年耿济之翻译的《复活》全译本出版，读者才得以欣赏原作的全貌。五四时期有名的译者，像周作人、郑振铎、耿济之、沈泽民、瞿秋白、蒋光慈等，都具有很高的文学修养。与前一阶段的译者相比，这些人的最大优势在于他们拥有开阔的视野，具备了现代的审美观念，精通外语，同时掌握了白话语言工具。他们对俄罗斯文学的翻译，顺应了中国思想启蒙的内在需要，推动了人生派文学思潮的兴起，对五四文学乃至整个中国现代文学产生了深远的影响。
　　在翻译文学作品的同时，对俄国文艺理论着作的译介也开始以较大的规模展开。其中比较重要的论文和译着，有张闻天的“托尔斯泰的艺术观”，耿济之译的托尔斯泰“艺术论”，张邦绍、郑阳的“托尔斯泰传”，沈雁冰的“俄国近代文学杂谈”，周作人的“文学上的俄国和中国”，关Q振铎的“俄国文学史略”，郭绍虞的“俄国美论及其文艺”，沈泽民的“克鲁泡特金的俄国文学论”等。这些论着，对于帮助中国作家和读者深人了解俄罗斯文学的精神和价值，掌握俄国革命民主主义文学理论遗产，乃至确立中国新文学的创作原则、审美规范，都起到了很重要的作用。
　　这一 时期国内文艺界意义最为深远的变化，是苏联文学思潮的影响开始突现和加强。
　　早期共产党人邓中夏、浑代英、肖楚女、瞿秋白、沈泽民等，在1923年到1924年通过《新青年》季刊等杂志，开始宣传马克思主义文艺观。沈泽民批评艺术至上论者把幻觉中的魔楼海市当做真实，认为“文学者不过是民众的舌人，民众的意识的综合者”，同时又能“使他们潜在的意识得了具体的表现，把他们散漫的意志统一起来。一个革命的文学者，实在是民众情绪生活的组织者。”“诗人若不是一个革命家，他决不能凭空创造出革命的文学来。诗人若单是一个有革命思想的人，他亦不能创造革命的文学。因为无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映”（沈泽民，副刊《觉悟》）。这些早期共产党人的文艺观点建立在唯物主义反映论的基础上，可以看出他们从鼓动革命的目的出发，力图运用马克思主义的基本原理来阐明文艺的性质，强调文艺的战斗作用。相比之下，茅盾1925年参照高尔基的文章写成的“论无产阶级艺术”，在坚持阶级立场的同时能够比较充分地尊重文学的特点。这篇文章显示茅盾接受苏联文学的影响偏重于高尔基这样比较积极的作家，也说明他更多地是从中国新文学的实际需要出发来吸收苏联文学经验，思考无产阶级文艺及其前途的。但在历史转折时期，这样比较稳妥的观点所产生的实际影响是不能与激进主义者的口号相比的。 当时影响更大的，是一些从苏联留学归来的青年文学家受苏联文学运动的影响而提出的“革命文学”的口号和一些关注苏联文学状况的青年学者从苏联介绍过来的文学观点。前者以蒋光慈为代表，后者则有任国祯。
　　蒋光慈在 1924年归国后不久发表“无产阶级革命与文化”一文，指出十月革命后苏联关于文化问题之解决有两大趋向，一种是为了明天而“抛去艺术之花”，否定古典文学遗产，另一种是“我们统了都拿来，我们统了都认识”（138）。他肯定前一种倾向是一时的、无理性的，后一种才是伟大的。整理过去的文化，创造将来的文化，本是无产阶级革命对于人类的责任，这种责任也只有无产阶级能够负担。把无产阶级革命与文化直接联系起来，在中国，蒋光慈是先驱者。由于他把文化的阶级性绝对化，因而表现出与苏联“岗位派”一致的倾向。
　　较早 地 系 统介绍苏俄文艺论战的则是任国祯。任国祯1925年8月编辑、交由北新书局1927年出版的《苏俄的文艺论战》一书，选译了三篇文章，分别是“列夫派”褚沙克的“文学与艺术”，“岗位派”阿卫巴赫的“文学与艺术”和沃隆斯基的代表作“认识生活的艺术与今代”，书后附录瓦勒夫松的“蒲力汗诺夫与艺术问题”。这本书的最大特色是介绍了1923年以来苏联文艺论战中各派关于文艺的不同见解。鲁迅为这本译着写了“前记”，以赞赏的口吻指出：“使我们藉此稍稍知道他们文坛上论辩的大概，实在是最为有益的事，一一至少是对于留心世界文艺的人们”（转引自任国祯3） 0鲁迅关注苏俄文艺论争，即始于此时。
　　从 19 24 年到大革命前夕，苏联新兴的无产阶级文学运动逐渐引起了中国文学界的注意，开始越来越多地被介绍到中国，从而引发了国内文坛对新文学前途的重新思考。一些作家和理论家就文学与革命、文学与时代、文学的阶级性以及文学的社会功能等问题纷纷发表看法，提出了“革命文学”、“无产阶级文学”的口号，为大革命以后文学思潮的转变作了思想和理论的准备。
　　中国 和 苏 俄文学交往的第三阶段主要是中国左翼文学成长发展的时期，时间上大致从“革命文学”论争直到新中国成立。“革命文学论争”发生在1928年。转变了方向的创造社和由共产党员组成的太阳社自觉倡导“革命文学”，从文艺战线上回击国民党反动派的背叛行为，把新文学从文学革命推向了革命文学的阶段。但是，这些怀着强烈的无产阶级义愤的青年在倡导革命文学的同时，又把批判的矛头错误地指向鲁迅、茅盾、郁达夫等五四文学革命的先驱，对五四新文学采取了全盘否定的态度，因此与鲁迅等人之间爆发了一场影响广泛的关于“革命文学”的论争。导致这场论争的原因，主要是这些青年对中国革命的实际情况缺乏了解，犯了“左”的错误，其中一个非常重要的思想根源，就是他们直接或间接地受到了苏联“拉普”文艺路线的消极影响。鲁迅在论争中为了取得先进的思想武器，从日文转译了普列汉诺夫和卢那察尔斯基的文艺论着，以及俄共（布）中央1925年做出的“关于党在文学方面的政策”（“文艺政策”），他称这是一项窃火的工作。在这一过程中，他的思想完成了从进化论、个性主义到阶级论和集体主义的飞跃。这场论争纵然有不少值得总结的经验教训，但它至少有一个积极的成果，就是扩大了马克思主义文艺思想在中国的影响。
　　1932年4月，联共（布）中央决定解散“拉普”及文学艺术领域中一切现有的无产阶级组织，另外筹组统一的苏联作家协会，并提出了“社会主义现实主义”的创作方法。苏联文艺界的动态很快影响到了中国。联共中央公布解散“拉普”的决定不久，1932年底“左联”的《文 学月报》第5,6期合刊上就介绍了有关的消息。同年11月，《文化月报》创刊号上也介绍了苏联文学界最新动向。基于苏联文艺界的形势发生了变化，中国共产党的一些领导人和“左联”的领导层开始反思中国左翼文学自身存在的问题。歌特（张闻天）在中共中央机关报《斗争》第30期上发表了着名的文章“文艺战线上的关门主义”，对“左联”的关门主义倾向提出了严肃的批评，明确指出当时的文艺界存在着中间力量，对他们不应当成敌人对待，而应加以团结和争取。冯雪峰写了“关于‘第三种文学’的倾向与理论”一文，他接受张闻天的观点，开始改变对待正与之进行论争的胡秋原和苏汝的态度，承认他们不是敌人，而是同盟者。很明显，张闻天和冯雪峰的文章，反映了中国共产党人在新的形势下致力于克服文艺领域里的左倾教条主义的努力，但为他们提供理论依据和思想范式的无疑又是苏联对“拉普”的清算。
　　最早把“ 社会主义现实主义”介绍到中国来的，是1933年初（艺术新闻》上一篇短文，此文根据日本作家上田进的文章提供的材料写成。稍后，《国际每日文选》上一连选载了两篇题为“关于社会主义的现实”的译文。这些文章的影响都不大。真正引起左翼理论界广泛关注的，是周扬发表于1933年《现代》第4卷第1期上的“关于‘社会主义现实主义与革命的浪漫主义”’。这篇文章根据苏联作家代表大会筹委会秘书长吉尔波丁的文章写成。对苏联清算“拉普”、提倡“社会主义现实主义”的情况作了详细的介绍。虽然它不是周扬独自取得的理论成果，但显然反映了周扬思考问题的重点，他对中国左翼文学理论界的看法和他对苏联文艺动态的个人理解。周扬没有提到“拉普”的活人论、直接印象和“撕下一切假面具”等有利于文艺创作的理论创新，反映了苏联清算“拉普”时的官方立场，同时也是中国左翼文艺界自己已经存在的工具论文学观念的一种反映。“拉普”的错误在于它用辩证唯物主义世界观取代创作方法这一观点在中国成了一个“常识”。
　　周扬 的 文 章发表后，“社会主义现实主义”正式取代了“唯物辩证法创作方法”的地位，成为中国左翼文坛所尊奉的唯一创作方法，并与胡风等人展开了有关创作方法问题的广泛深人的讨论。这些讨论涉及一些重要的理论范畴，诸如形象、思想、典型等，它们构成了中国的社会主义现实主义文艺理论体系的核心，其中吸收了不少俄罗斯革命民主主义文艺思想的理论成果。到1942年“在延安文艺座谈会上的讲话”发表，中国的社会主义现实主义文艺思想体系最终形成，对中国的工农兵文学和新中国文学产生了极为重大而深远的影响。中国的社会主义现实主义的文学实践，始终面临着政治与艺术的两难处境，在坚持坚定的“无产阶级”政治方向的前提下，对以别、车、杜为代表的俄罗斯革命民主主义文艺思想的吸收显然在相当程度上增加了中国工农兵文学的艺术因素。但同样十分清楚的是，对以别、车、杜为代表的俄罗斯革命民主主义文艺思想的吸收本身又是受到中国现实政治斗争制约的，其影响的深度、广度以及实际所起的作用事实上反映出了中国政治斗争的大致走向口新 中国 的 成立，标志着苏联文学对中国文学的影响进人了一个全新的阶段。大量的苏联文学作品和理论着作被翻译过来，对苏联文学的研究也更系统、更具规模地展开了。中国共产党根据苏联的经验对文学加强了集中统一的领导，并进行了一系列旨在统一全党和全国知识分子思想的文艺领域里的思想批判运动。这一切说明，苏联文学在中国渐次扩大了影响力。但值得注意的是，两国在社会发展阶段上的差异性和两党在意识形态上的微妙分歧，事实上又注定了两国文学创作思潮的不对称性，并且最终限制了苏联文学思潮影响的进一步扩大和深人。
　　早 在 19 36年，苏联就宣布消灭了阶级和建成了社会主义，认为这以后不再存在对抗性的矛盾，甚至不存在前进中的矛盾。一切官僚主义、保守、墨守成规、违反纪律的思想和行为，都被归结为资本主义的残余，同社会主义制度没有任何渊源关系。这无疑助长了当时正在抬头的“无冲突论”的创作倾向。后来随着“个人崇拜”的渐趋严重，文艺批评中的教条主义和简单粗暴作风日益盛行，至50年代初，“无冲突论”所导致的粉饰生活的危害达到了高潮。在这样的背景下，苏共十九大以斯大林关于社会主义经济建设要尊重“科学规律”的意见为指导，号召作家“大胆地表现生活中的矛盾和冲突”，“无情地抨击在社会中仍然存在的恶习、缺点和不健康的现象”（《苏联文学艺术问题》138）。这场运动虽然是在教条主义和“个人崇拜”依然盛行的条件下开展的，但它还是起到了积极的作用，因为它从理论上宣告了“无冲突论”的破产。几乎与此同时，苏联作家奥维奇金在《新世界》杂志上发表题为“区里的日常生活”的农村特写，大胆揭露了苏联农村中的现实矛盾和问题，对官僚主义痛加挞伐，引起了强烈的社会反响。这篇作品后来被誉为当代苏联文学的“第一只春燕”，成了苏联作家告别“无冲突论”的最初标记。中国的情况则有所不同。50年代初，新中国刚成立不久，从中央领导到普通百姓都沉浸在胜利的喜悦中，正着手巩固新生的人民政权，拓展社会主义的经济基础。他们没有苏联那样沉重的历史包袱，文艺创作中存在的一些实际问题暂时也不那么紧迫，更重要的是新中国的未来前景一片光明，因而当时文艺界的主旋律是“歌颂”而非“暴露”，苏联50年代初对“无冲突论”的批判在中国只作为一般的文艺动向来对待，并没有引起特别的重视。
　　斯大 林 逝 世以后，文艺领域的“无冲突论”受到了全面彻底的清算。1953年11月3日，《真理报》在一篇题为“进一步提高苏联戏剧的水平”的社论中，提出了“积极干预生活”的口号，要求作家“勇敢地提出广大劳动人民关注的问题”。与此同时，在创作方面出现了一个以奥维奇金的名字命名的农村特写流派，标志着苏联文学界清算“无冲突论”取得了重大的胜利，现实主义的传统开始得到了恢复。就在这一年，爱伦堡发表了小说《解冻》（第一部），把“积极干预生活”的创作推向了一个新的阶段。
　　中共 中 央 最初是以积极的态度看待苏联对斯大林个人迷信的批判的，在苏联刚刚露头的“解冻文学”思潮在中国文艺界引起了巨大的反响。1954年，苏联特写作家奥维奇金随苏联新闻代表团访问中国，次年刘宾雁在报刊上介绍了这位在苏联享有盛名的特写作家的许多观点。如他认为“特写的这样一种机动性和敏捷性，就使它可以帮助党做另外一件事，即跑到很远的生活深处起侦察兵的作用”（奥维奇金36）0 秦兆阳后来提倡一种“‘侦察兵’式的特写”，就是直接受奥维奇金观点的影响。同时，文艺界领导也开始注意到“干预生活”的作品在苏联引起的争论和介绍到中国来以后所引发的热烈反响。中国作协创作委员会小说组于1956年1月21日开会讨论苏联作家尼古拉耶娃的《拖拉机站站长和总农艺师》、奥维奇金的特写集（区里的日常生活》、肖洛瞿夫的<被开垦的处女地》第二部等作品，马烽、康灌、刘白羽等与会者从“干预生活”的角度读解苏联作家的作品，同时联系中国文艺界的实际，批评创作中存在“粉饰生活，回避斗争”的现象，提倡“勇敢地揭露生活中的矛盾和冲突”（“勇敢地揭露生活中的矛盾和冲突021）0 2月底3月初，中国作协召开第二次理事扩大会，从更高的层次上肯定了“干预生活”的创作口号。在会议的发言中，许多人不约而同地谈到了公式化、概念化对创作的危害。此后不久，刘宾雁的“在桥梁工地上”、“本报内部消息”，王蒙的 “组织部新来的年轻人”，晓枫的“给团省委的一封信”，李准的“灰色的帆篷”，荔青的“马端的堕落”等特写和小说相继出现，何又化（秦兆阳）的“沉默”、耿龙祥的“明镜台”等短小精悍的讽刺小品也别具一格。这些作品从不同侧面触及了生活中的一些消极阴暗面，对官僚主义、教条主义进行了揭露、批判和讽刺。于是，在中国文艺界出现了一个积极干预生活的创作潮流苏 联 “解 冻文学”思潮的一个重要内容是强调“写真实”，重新思考“社会主义现实主义”
　　的创作和批评规范。中国文艺理论界对此也作出了积极的回应。何直（秦兆阳）的“现实主义— 广阔的道路”、周勃的“论现实主义及其在社会主义时代的发展”等，从不同的角度向教条主义开火，对文艺创作中的公式化、概念化倾向，文艺组织领导中的官僚主义、主观主义倾向，提出了尖锐的批评。他们的意见针对中国的实际，但理论的渊源却在苏联。苏联“解冻文学”思潮的另一项重要内容，是对人和人道主义的呼唤。关心人的命运，强调作品主人公的“民主化”，加强对人的内心世界的描写，从而恢复人在文学中的历史地位，成为文学创作的一大趋势。在中国，一些较为敏锐的文艺理论家利用相对比较宽松的环境，也从苏联文学的人道主义思潮中受到启示，从人性的角度来探讨文艺的特殊规律，反对创作和批评中的教条主义倾向。钱谷融的“论‘文学是人学”’，从高尔基的文学是人学的基本命题出发，断定那种把对人的描写仅仅归结为反映整体现实的工具的观点助长了文艺创作上的图解政治的倾向。巴人的“论人情”则批评了许多作品缺少人情味。
　　由于 中 苏 两党在意识形态方面产生了越来越大的分歧，两国对文艺问题采取了大不相同的政策和方针。在苏联，受苏共“二十大”路线的推动，文艺创作对历史和现实问题的暴露并没受到过多的阻挠，人道主义思潮形成了较大的规模。苏共还纠正了文艺界一大批冤假错案。在中国，由于教条主义的危害性还没有充分暴露出来，因而即使在比较宽松的时期所进行的理论探讨，仍可见出如履薄冰时的一份小心谨慎。更有意思的是，苏联文艺界的上述动向不久被我们视为一种修正主义的思潮，对它展开了猛烈的批判。于是，主要还是出于国内问题的考虑，在经历了1956年的短暂的早春天气以后，极左势力开始逐渐在中国社会占据了上风，文艺领域里的“干预生活”的作品和上述关于现实主义、人性问题的理论探讨，随之立即被以政治斗争的手段加以解决，许多人因此被打成了“右派”，即使是幸免者，也在随后的岁月里历经了种种磨难。
　　70 年 代 末，中国文艺界推翻了“文艺黑线专政论”，为一大批冤假错案平反，开始认真地总结历史的经验教训。随着题材和主题一个个禁区被突破，文艺创作呈现出前所未有的活力。在这一过程中，现实主义的传统逐渐恢复，人道主义思潮风起云涌，文艺的启蒙功能得到充分发挥，价值趋向多元化。这一切，几乎是50年代中期中国那场短命的“干预生活”的创作思潮在新时期的更大规模的展开，同时也是苏联50年代中期“解冻文学”思潮在中国的重演。苏联的“解冻文学”思潮隔了二十多年才在中国引发大规模的回应，这并不是前者对后者的直接影响所致，而是政治与文学的互动在苏联和中国要经历相似的过程。中国新时期文艺界的思想解放运动与苏联50年代的“解冻”思潮，最后的结果很不相同，则是因为中国共产党选择了一条具有中国特色的道路。
　　进 人 80 年代，中国文艺界关注的重点转向了西方，对苏联文学不再采取从前的亦步亦 趋或者完全敌视的态度，两者建立起了一种理性的、平等正常的交流关系。一些在苏联曾经受到批判、后来又获平反的作品，被陆续翻译成中文；对苏联文学尤其是苏联当代文学的研究逐渐展开，取得了较为丰硕的成果；苏联早期的象征派和现代派诗歌受到了中国读者的重视，形式主义批评学派也被介绍过来，产生了不小的影响。可以说，在整个80年代，苏联消亡前的最后一个时期，中国既没把苏联文学当作崇拜的对象，也不把它看作须从意识形态上加以防范的对手，而是从中国的实际出发总结苏联文学的历史经验，推动新时期文学的繁荣发展。另一方面，中国文坛的创作环境变得宽松，各种风格流派异彩纷呈，创新探索层出不穷。“现代派”、“结构主义”、“魔幻现实主义”、“后现代主义”等等，几乎每隔一两年就会冒出一些标新立异的艺术旗号，可它们又大多是受西方文艺思潮影响的产物。这表明，该时期苏联文学对中国的影响已经淡化，不再拥有从前那种决定性的力量了。到了世纪末，由于世俗主义思潮的迅猛抬头，在中国文坛痞子腔大行其道，私人化和欲望化写作成了时尚，注重思想性和艺术性的俄苏文学的影响显然受到了进一步削弱。但这既是影响的淡出，同时又大概是一个影响深化的过程：在排除了功利性的考量后，中国文学应该可以从审美的角度更充分地吸收俄苏文学的精华。比如可以肯定，俄罗斯文学中的博大的人道主义精神，苏联文学的祟高的英雄主义主题，可以作为一种重要的思想艺术资源矫正中国世纪末文坛的过度世俗化的倾向。而俄苏文论中的形式主义一派，其理论的成果无疑又会深化中国新世纪的作家和读者对文学的内在精神和艺术精髓的理解。从这样的角度看问题，似乎又可以预期，俄苏文学对中国的影响将是深远的。
　　内容摘要：20世纪初，中国知识界出于启蒙目的开始了对俄罗斯文学的翻译介绍，引发了国内文坛对新文学前途的重新思考。此后，苏联文学思潮直接介入并制约了中国左翼文学的发展进程，而对俄罗斯文学的借鉴则于中国左翼文学和工农兵文学的艺术素质有所弥补。建国后，苏俄文学对中国的影响呈现为始则同步继则在政治对抗条件下深层次延续的过程0 70年代末，中国回应了苏联50年代的“解冻文学”。到80年代中期以后，对俄苏文学的接受进入了理性务实的阶段。
　　关健词 :俄苏文学中国文学20世纪影响20 世 纪初 ，梁启超出于思想启蒙的需要，倡导“小说界革命”。随着小说地位的提高，翻译界开始译介西方小说其中就包括介绍俄罗斯的作品。最早翻译到中国来的俄罗斯小说是普希金的《上尉的女儿》（1903年由日文转译出版，中译本全名为《俄国情史，斯密士玛利传，一名花心蝶梦录》）。1904年，福州的（万国公报》发表托尔斯泰的小说“仁爱所在上帝所在”、“以善胜恶论，后收人香港版的《托氏宗教小说》（1907年〕。1909年，鲁迅、周作人在日本翻译出版《域外小说集》，收人契诃夫的“戚施”、“塞外”，迪尔询的“四日”，梭罗古朴的谩”，安特莱夫的“默”等。辛亥革命后林纤陆续翻译了托尔斯泰的五部长篇小说，陈大橙、陈家麟11哲香合译了《婀娜小史》（即《安娜卡列尼娜》），马君武翻译了《心狱》〔即《复活》）。
　　不过 ， 总 的看，这一时期对俄国文学的翻译介绍，在规模和影响上不能与对西欧文学的翻译介绍相比。据（晚清小说总目》统计1903-1913年出版的近600种小说中，俄国小说只占10余种。《民国时期总书目（1911--1949）·外国文学卷》收录1911-1919年译作近400种，俄国也只有15种，远低于英、法和美国。尤其重要的是，俄国小说没有产生欧美小说那样广泛的影响。像《上尉的女儿》这样的名着，以（俄国情史》的书名出版，俄罗斯文学专家戈宝权后来居然在很长时间里一直找不到它，以至不能确定它到底译自普希金的哪部作品……这种情况的出现，固然与中国当时思想界精英关于杜会改造的战略意图有关他们把目光主要投向西欧，寻求西方式的社会发展道路，因而更多地关注西方文学；但同时，也不能不考虑到那时中国民众审美观念的制约。在世纪初的中国，小说广受社会关注，但人们关注的主要不是它的审美价值，而是它的实用功能。一部分文化精英强化它的政治性，用小说进行思想启蒙；一般的民众则看中小说的娱乐性，把它当作茶余饭后的消遣品。在这样的风气中，思想性和艺术性都较为完美的俄罗斯文学，既不便直接充当某种工具，因而许多精英分子不予重视；而一般的读者又因素质的间题不能欣赏它的严肃主题，所以它的相对受冷落便是一种必然的命运。
　　俄罗 斯 文 学在中国真正产生重大的影响，始于五四时期。这时，俄罗斯文学的译作数量明显地增加，普希金、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、屠格涅夫、安德列耶夫、高尔基等人的作品纷纷被翻译过来，1921年，《小说月报》还出版了《俄罗斯文学研究》专号。据《中国新文学大系·史料·索引》统计，自1917-1927年，国内出版的翻译作品200种，单行本187种，其中俄国文学有65种，法国文学31种，德国文学24种，英国文学21种。这恰好与前一阶段的情况形成鲜明的对比。这表明，以十月革命的成功为契机，中国文学界开始把介绍外国文学的重点从西欧转向了俄国。更重要的是，这时的翻译质量大为提高。比如，马君武1914年翻译的《心狱》，删节很多，篇幅只及托尔斯泰原作（复活》的三分之一，到1922年耿济之翻译的《复活》全译本出版，读者才得以欣赏原作的全貌。五四时期有名的译者，像周作人、郑振铎、耿济之、沈泽民、瞿秋白、蒋光慈等，都具有很高的文学修养。与前一阶段的译者相比，这些人的最大优势在于他们拥有开阔的视野，具备了现代的审美观念，精通外语，同时掌握了白话语言工具。他们对俄罗斯文学的翻译，顺应了中国思想启蒙的内在需要，推动了人生派文学思潮的兴起，对五四文学乃至整个中国现代文学产生了深远的影响。
　　在翻 译 文 学作品的同时，对俄国文艺理论着作的译介也开始以较大的规模展开。其中比较重要的论文和译着，有张闻天的“托尔斯泰的艺术观”，耿济之译的托尔斯泰“艺术论”，张邦绍、郑阳的“托尔斯泰传”，沈雁冰的“俄国近代文学杂谈”，周作人的“文学上的俄国和中国”，关Q振铎的“俄国文学史略”，郭绍虞的“俄国美论及其文艺”，沈泽民的“克鲁泡特金的俄国文学论”等。这些论着，对于帮助中国作家和读者深人了解俄罗斯文学的精神和价值，掌握俄国革命民主主义文学理论遗产，乃至确立中国新文学的创作原则、审美规范，都起到了很重要的作用。
　　这一 时 期 国内文艺界意义最为深远的变化，是苏联文学思潮的影响开始突现和加强。
　　早期共产党人邓中夏、浑代英、肖楚女、瞿秋白、沈泽民等，在1923年到1924年通过《新青年》季刊等杂志，开始宣传马克思主义文艺观。沈泽民批评艺术至上论者把幻觉中的魔楼海市当做真实，认为“文学者不过是民众的舌人，民众的意识的综合者”，同时又能“使他们潜在的意识得了具体的表现，把他们散漫的意志统一起来。一个革命的文学者，实在是民众情绪生活的组织者。”“诗人若不是一个革命家，他决不能凭空创造出革命的文学来。诗人若单是一个有革命思想的人，他亦不能创造革命的文学。因为无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映”（沈泽民，副刊《觉悟》）。这些早期共产党人的文艺观点建立在唯物主义反映论的基础上，可以看出他们从鼓动革命的目的出发，力图运用马克思主义的基本原理来阐明文艺的性质，强调文艺的战斗作用。相比之下，茅盾1925年参照高尔基的文章写成的“论无产阶级艺术”，在坚持阶级立场的同时能够比较充分地尊重文学的特点。这篇文章显示茅盾接受苏联文学的影响偏重于高尔基这样比较积极的作家，也说明他更多地是从中国新文学的实际需要出发来吸收苏联文学经验，思考无产阶级文艺及其前途的。但在历史转折时期，这样比较稳妥的观点所产生的实际影响是不能与激进主义者的口号相比的。 当时影响更大的，是一些从苏联留学归来的青年文学家受苏联文学运动的影响而提出的“革命文学”的口号和一些关注苏联文学状况的青年学者从苏联介绍过来的文学观点。前者以蒋光慈为代表，后者则有任国祯。
　　蒋 光慈 在 1924年归国后不久发表“无产阶级革命与文化”一文，指出十月革命后苏联关于文化问题之解决有两大趋向，一种是为了明天而“抛去艺术之花”，否定古典文学遗产，另一种是“我们统了都拿来，我们统了都认识”（138）。他肯定前一种倾向是一时的、无理性的，后一种才是伟大的。整理过去的文化，创造将来的文化，本是无产阶级革命对于人类的责任，这种责任也只有无产阶级能够负担。把无产阶级革命与文化直接联系起来，在中国，蒋光慈是先驱者。由于他把文化的阶级性绝对化，因而表现出与苏联“岗位派”一致的倾向。
　　较早 地 系 统介绍苏俄文艺论战的则是任国祯。任国祯1925年8月编辑、交由北新书局1927年出版的《苏俄的文艺论战》一书，选译了三篇文章，分别是“列夫派”褚沙克的“文学与艺术”，“岗位派”阿卫巴赫的“文学与艺术”和沃隆斯基的代表作“认识生活的艺术与今代”，书后附录瓦勒夫松的“蒲力汗诺夫与艺术问题”。这本书的最大特色是介绍了1923年以来苏联文艺论战中各派关于文艺的不同见解。鲁迅为这本译着写了“前记”，以赞赏的口吻指出：“使我们藉此稍稍知道他们文坛上论辩的大概，实在是最为有益的事，一一至少是对于留心世界文艺的人们”（转引自任国祯3） 0鲁迅关注苏俄文艺论争，即始于此时。
　　从 19 24 年到大革命前夕，苏联新兴的无产阶级文学运动逐渐引起了中国文学界的注意，开始越来越多地被介绍到中国，从而引发了国内文坛对新文学前途的重新思考。一些作家和理论家就文学与革命、文学与时代、文学的阶级性以及文学的社会功能等问题纷纷发表看法，提出了“革命文学”、“无产阶级文学”的口号，为大革命以后文学思潮的转变作了思想和理论的准备。
　　中国 和 苏 俄文学交往的第三阶段主要是中国左翼文学成长发展的时期，时间上大致从“革命文学”论争直到新中国成立。“革命文学论争”发生在1928年。转变了方向的创造社和由共产党员组成的太阳社自觉倡导“革命文学”，从文艺战线上回击国民党反动派的背叛行为，把新文学从文学革命推向了革命文学的阶段。但是，这些怀着强烈的无产阶级义愤的青年在倡导革命文学的同时，又把批判的矛头错误地指向鲁迅、茅盾、郁达夫等五四文学革命的先驱，对五四新文学采取了全盘否定的态度，因此与鲁迅等人之间爆发了一场影响广泛的关于“革命文学”的论争。导致这场论争的原因，主要是这些青年对中国革命的实际情况缺乏了解，犯了“左”的错误，其中一个非常重要的思想根源，就是他们直接或间接地受到了苏联“拉普”文艺路线的消极影响。鲁迅在论争中为了取得先进的思想武器，从日文转译了普列汉诺夫和卢那察尔斯基的文艺论着，以及俄共（布）中央1925年做出的“关于党在文学方面的政策”（“文艺政策”），他称这是一项窃火的工作。在这一过程中，他的思想完成了从进化论、个性主义到阶级论和集体主义的飞跃。这场论争纵然有不少值得总结的经验教训，但它至少有一个积极的成果，就是扩大了马克思主义文艺思想在中国的影响。
　　193 2 年 4月，联共（布）中央决定解散“拉普”及文学艺术领域中一切现有的无产阶级组织，另外筹组统一的苏联作家协会，并提出了“社会主义现实主义”的创作方法。苏联文艺界的动态很快影响到了中国。联共中央公布解散“拉普”的决定不久，1932年底“左联”的《文 学月报》第5,6期合刊上就介绍了有关的消息。同年11月，《文化月报》创刊号上也介绍了苏联文学界最新动向。基于苏联文艺界的形势发生了变化，中国共产党的一些领导人和“左联”的领导层开始反思中国左翼文学自身存在的问题。歌特（张闻天）在中共中央机关报《斗争》第30期上发表了着名的文章“文艺战线上的关门主义”，对“左联”的关门主义倾向提出了严肃的批评，明确指出当时的文艺界存在着中间力量，对他们不应当成敌人对待，而应加以团结和争取。冯雪峰写了“关于‘第三种文学’的倾向与理论”一文，他接受张闻天的观点，开始改变对待正与之进行论争的胡秋原和苏汝的态度，承认他们不是敌人，而是同盟者。很明显，张闻天和冯雪峰的文章，反映了中国共产党人在新的形势下致力于克服文艺领域里的左倾教条主义的努力，但为他们提供理论依据和思想范式的无疑又是苏联对“拉普”的清算。
　　最早 把 “ 社会主义现实主义”介绍到中国来的，是1933年初（艺术新闻》上一篇短文，此文根据日本作家上田进的文章提供的材料写成。稍后，《国际每日文选》上一连选载了两篇题为“关于社会主义的现实”的译文。这些文章的影响都不大。真正引起左翼理论界广泛关注的，是周扬发表于1933年《现代》第4卷第1期上的“关于‘社会主义现实主义与革命的浪漫主义”’。这篇文章根据苏联作家代表大会筹委会秘书长吉尔波丁的文章写成。对苏联清算“拉普”、提倡“社会主义现实主义”的情况作了详细的介绍。虽然它不是周扬独自取得的理论成果，但显然反映了周扬思考问题的重点，他对中国左翼文学理论界的看法和他对苏联文艺动态的个人理解。周扬没有提到“拉普”的活人论、直接印象和“撕下一切假面具”等有利于文艺创作的理论创新，反映了苏联清算“拉普”时的官方立场，同时也是中国左翼文艺界自己已经存在的工具论文学观念的一种反映。“拉普”的错误在于它用辩证唯物主义世界观取代创作方法这一观点在中国成了一个“常识”。
　　周扬 的 文 章发表后，“社会主义现实主义”正式取代了“唯物辩证法创作方法”的地位，成为中国左翼文坛所尊奉的唯一创作方法，并与胡风等人展开了有关创作方法问题的广泛深人的讨论。这些讨论涉及一些重要的理论范畴，诸如形象、思想、典型等，它们构成了中国的社会主义现实主义文艺理论体系的核心，其中吸收了不少俄罗斯革命民主主义文艺思想的理论成果。到1942年“在延安文艺座谈会上的讲话”发表，中国的社会主义现实主义文艺思想体系最终形成，对中国的工农兵文学和新中国文学产生了极为重大而深远的影响。中国的社会主义现实主义的文学实践，始终面临着政治与艺术的两难处境，在坚持坚定的“无产阶级”政治方向的前提下，对以别、车、杜为代表的俄罗斯革命民主主义文艺思想的吸收显然在相当程度上增加了中国工农兵文学的艺术因素。但同样十分清楚的是，对以别、车、杜为代表的俄罗斯革命民主主义文艺思想的吸收本身又是受到中国现实政治斗争制约的，其影响的深度、广度以及实际所起的作用事实上反映出了中国政治斗争的大致走向口新 中国 的 成立，标志着苏联文学对中国文学的影响进人了一个全新的阶段。大量的苏联文学作品和理论着作被翻译过来，对苏联文学的研究也更系统、更具规模地展开了。中国共产党根据苏联的经验对文学加强了集中统一的领导，并进行了一系列旨在统一全党和全国知识分子思想的文艺领域里的思想批判运动。这一切说明，苏联文学在中国渐次扩大了影响力。但值得注意的是，两国在社会发展阶段上的差异性和两党在意识形态上的微妙分歧，事实上又注定了两国文学创作思潮的不对称性，并且最终限制了苏联文学思潮影响的进一步扩大和深人。
　　早 在 19 36年，苏联就宣布消灭了阶级和建成了社会主义，认为这以后不再存在对抗性的矛盾，甚至不存在前进中的矛盾。一切官僚主义、保守、墨守成规、违反纪律的思想和行为，都被归结为资本主义的残余，同社会主义制度没有任何渊源关系。这无疑助长了当时正在抬头的“无冲突论”的创作倾向。后来随着“个人崇拜”的渐趋严重，文艺批评中的教条主义和简单粗暴作风日益盛行，至50年代初，“无冲突论”所导致的粉饰生活的危害达到了高潮。在这样的背景下，苏共十九大以斯大林关于社会主义经济建设要尊重“科学规律”的意见为指导，号召作家“大胆地表现生活中的矛盾和冲突”，“无情地抨击在社会中仍然存在的恶习、缺点和不健康的现象”（《苏联文学艺术问题》138）。这场运动虽然是在教条主义和“个人崇拜”依然盛行的条件下开展的，但它还是起到了积极的作用，因为它从理论上宣告了“无冲突论”的破产。几乎与此同时，苏联作家奥维奇金在《新世界》杂志上发表题为“区里的日常生活”的农村特写，大胆揭露了苏联农村中的现实矛盾和问题，对官僚主义痛加挞伐，引起了强烈的社会反响。这篇作品后来被誉为当代苏联文学的“第一只春燕”，成了苏联作家告别“无冲突论”的最初标记。中国的情况则有所不同。50年代初，新中国刚成立不久，从中央领导到普通百姓都沉浸在胜利的喜悦中，正着手巩固新生的人民政权，拓展社会主义的经济基础。他们没有苏联那样沉重的历史包袱，文艺创作中存在的一些实际问题暂时也不那么紧迫，更重要的是新中国的未来前景一片光明，因而当时文艺界的主旋律是“歌颂”而非“暴露”，苏联50年代初对“无冲突论”的批判在中国只作为一般的文艺动向来对待，并没有引起特别的重视。
　　斯大 林 逝 世以后，文艺领域的“无冲突论”受到了全面彻底的清算。1953年11月3日，《真理报》在一篇题为“进一步提高苏联戏剧的水平”的社论中，提出了“积极干预生活”的口号，要求作家“勇敢地提出广大劳动人民关注的问题”。与此同时，在创作方面出现了一个以奥维奇金的名字命名的农村特写流派，标志着苏联文学界清算“无冲突论”取得了重大的胜利，现实主义的传统开始得到了恢复。就在这一年，爱伦堡发表了小说《解冻》（第一部），把“积极干预生活”的创作推向了一个新的阶段。
　　中共 中 央 最初是以积极的态度看待苏联对斯大林个人迷信的批判的，在苏联刚刚露头的“解冻文学”思潮在中国文艺界引起了巨大的反响。1954年，苏联特写作家奥维奇金随苏联新闻代表团访问中国，次年刘宾雁在报刊上介绍了这位在苏联享有盛名的特写作家的许多观点。如他认为“特写的这样一种机动性和敏捷性，就使它可以帮助党做另外一件事，即跑到很远的生活深处起侦察兵的作用”（奥维奇金36）0 秦兆阳后来提倡一种“‘侦察兵’式的特写”，就是直接受奥维奇金观点的影响。同时，文艺界领导也开始注意到“干预生活”的作品在苏联引起的争论和介绍到中国来以后所引发的热烈反响。中国作协创作委员会小说组于1956年1月21日开会讨论苏联作家尼古拉耶娃的《拖拉机站站长和总农艺师》、奥维奇金的特写集（区里的日常生活》、肖洛瞿夫的<被开垦的处女地》第二部等作品，马烽、康灌、刘白羽等与会者从“干预生活”的角度读解苏联作家的作品，同时联系中国文艺界的实际，批评创作中存在“粉饰生活，回避斗争”的现象，提倡“勇敢地揭露生活中的矛盾和冲突”（“勇敢地揭露生活中的矛盾和冲突021）0 2月底3月初，中国作协召开第二次理事扩大会，从更高的层次上肯定了“干预生活”的创作口号。在会议的发言中，许多人不约而同地谈到了公式化、概念化对创作的危害。此后不久，刘宾雁的“在桥梁工地上”、“本报内部消息”，王蒙的 “组织部新来的年轻人”，晓枫的“给团省委的一封信”，李准的“灰色的帆篷”，荔青的“马端的堕落”等特写和小说相继出现，何又化（秦兆阳）的“沉默”、耿龙祥的“明镜台”等短小精悍的讽刺小品也别具一格。这些作品从不同侧面触及了生活中的一些消极阴暗面，对官僚主义、教条主义进行了揭露、批判和讽刺。于是，在中国文艺界出现了一个积极干预生活的创作潮流苏 联 “解 冻文学”思潮的一个重要内容是强调“写真实”，重新思考“社会主义现实主义”
　　的创作和批评规范。中国文艺理论界对此也作出了积极的回应。何直（秦兆阳）的“现实主义— 广阔的道路”、周勃的“论现实主义及其在社会主义时代的发展”等，从不同的角度向教条主义开火，对文艺创作中的公式化、概念化倾向，文艺组织领导中的官僚主义、主观主义倾向，提出了尖锐的批评。他们的意见针对中国的实际，但理论的渊源却在苏联。苏联“解冻文学”思潮的另一项重要内容，是对人和人道主义的呼唤。关心人的命运，强调作品主人公的“民主化”，加强对人的内心世界的描写，从而恢复人在文学中的历史地位，成为文学创作的一大趋势。在中国，一些较为敏锐的文艺理论家利用相对比较宽松的环境，也从苏联文学的人道主义思潮中受到启示，从人性的角度来探讨文艺的特殊规律，反对创作和批评中的教条主义倾向。钱谷融的“论‘文学是人学”’，从高尔基的文学是人学的基本命题出发，断定那种把对人的描写仅仅归结为反映整体现实的工具的观点助长了文艺创作上的图解政治的倾向。巴人的“论人情”则批评了许多作品缺少人情味。
　　由于 中 苏 两党在意识形态方面产生了越来越大的分歧，两国对文艺问题采取了大不相同的政策和方针。在苏联，受苏共“二十大”路线的推动，文艺创作对历史和现实问题的暴露并没受到过多的阻挠，人道主义思潮形成了较大的规模。苏共还纠正了文艺界一大批冤假错案。在中国，由于教条主义的危害性还没有充分暴露出来，因而即使在比较宽松的时期所进行的理论探讨，仍可见出如履薄冰时的一份小心谨慎。更有意思的是，苏联文艺界的上述动向不久被我们视为一种修正主义的思潮，对它展开了猛烈的批判。于是，主要还是出于国内问题的考虑，在经历了1956年的短暂的早春天气以后，极左势力开始逐渐在中国社会占据了上风，文艺领域里的“干预生活”的作品和上述关于现实主义、人性问题的理论探讨，随之立即被以政治斗争的手段加以解决，许多人因此被打成了“右派”，即使是幸免者，也在随后的岁月里历经了种种磨难。
　　70 年 代 末，中国文艺界推翻了“文艺黑线专政论”，为一大批冤假错案平反，开始认真地总结历史的经验教训。随着题材和主题一个个禁区被突破，文艺创作呈现出前所未有的活力。在这一过程中，现实主义的传统逐渐恢复，人道主义思潮风起云涌，文艺的启蒙功能得到充分发挥，价值趋向多元化。这一切，几乎是50年代中期中国那场短命的“干预生活”的创作思潮在新时期的更大规模的展开，同时也是苏联50年代中期“解冻文学”思潮在中国的重演。苏联的“解冻文学”思潮隔了二十多年才在中国引发大规模的回应，这并不是前者对后者的直接影响所致，而是政治与文学的互动在苏联和中国要经历相似的过程。中国新时期文艺界的思想解放运动与苏联50年代的“解冻”思潮，最后的结果很不相同，则是因为中国共产党选择了一条具有中国特色的道路。
　　进 人 80 年代，中国文艺界关注的重点转向了西方，对苏联文学不再采取从前的亦步亦 趋或者完全敌视的态度，两者建立起了一种理性的、平等正常的交流关系。一些在苏联曾经受到批判、后来又获平反的作品，被陆续翻译成中文；对苏联文学尤其是苏联当代文学的研究逐渐展开，取得了较为丰硕的成果；苏联早期的象征派和现代派诗歌受到了中国读者的重视，形式主义批评学派也被介绍过来，产生了不小的影响。可以说，在整个80年代，苏联消亡前的最后一个时期，中国既没把苏联文学当作崇拜的对象，也不把它看作须从意识形态上加以防范的对手，而是从中国的实际出发总结苏联文学的历史经验，推动新时期文学的繁荣发展。另一方面，中国文坛的创作环境变得宽松，各种风格流派异彩纷呈，创新探索层出不穷。“现代派”、“结构主义”、“魔幻现实主义”、“后现代主义”等等，几乎每隔一两年就会冒出一些标新立异的艺术旗号，可它们又大多是受西方文艺思潮影响的产物。这表明，该时期苏联文学对中国的影响已经淡化，不再拥有从前那种决定性的力量了。到了世纪末，由于世俗主义思潮的迅猛抬头，在中国文坛痞子腔大行其道，私人化和欲望化写作成了时尚，注重思想性和艺术性的俄苏文学的影响显然受到了进一步削弱。但这既是影响的淡出，同时又大概是一个影响深化的过程：在排除了功利性的考量后，中国文学应该可以从审美的角度更充分地吸收俄苏文学的精华。比如可以肯定，俄罗斯文学中的博大的人道主义精神，苏联文学的祟高的英雄主义主题，可以作为一种重要的思想艺术资源矫正中国世纪末文坛的过度世俗化的倾向。而俄苏文论中的形式主义一派，其理论的成果无疑又会深化中国新世纪的作家和读者对文学的内在精神和艺术精髓的理解。从这样的角度看问题，似乎又可以预期，俄苏文学对中国的影响将是深远的。
　　内容摘要：20世纪初，中国知识界出于启蒙目的开始了对俄罗斯文学的翻译介绍，引发了国内文坛对新文学前途的重新思考。此后，苏联文学思潮直接介入并制约了中国左翼文学的发展进程，而对俄罗斯文学的借鉴则于中国左翼文学和工农兵文学的艺术素质有所弥补。建国后，苏俄文学对中国的影响呈现为始则同步继则在政治对抗条件下深层次延续的过程0 70年代末，中国回应了苏联50年代的“解冻文学”。到80年代中期以后，对俄苏文学的接受进入了理性务实的阶段。
　　关健词 :俄苏文学中国文学20世纪影响20 世 纪初 ，梁启超出于思想启蒙的需要，倡导“小说界革命”。随着小说地位的提高，翻译界开始译介西方小说其中就包括介绍俄罗斯的作品。最早翻译到中国来的俄罗斯小说是普希金的《上尉的女儿》（1903年由日文转译出版，中译本全名为《俄国情史，斯密士玛利传，一名花心蝶梦录》）。1904年，福州的（万国公报》发表托尔斯泰的小说“仁爱所在上帝所在”、“以善胜恶论，后收人香港版的《托氏宗教小说》（1907年〕。1909年，鲁迅、周作人在日本翻译出版《域外小说集》，收人契诃夫的“戚施”、“塞外”，迪尔询的“四日”，梭罗古朴的谩”，安特莱夫的“默”等。辛亥革命后林纤陆续翻译了托尔斯泰的五部长篇小说，陈大橙、陈家麟11哲香合译了《婀娜小史》（即《安娜卡列尼娜》），马君武翻译了《心狱》〔即《复活》）。
　　不过 ， 总 的看，这一时期对俄国文学的翻译介绍，在规模和影响上不能与对西欧文学的翻译介绍相比。据（晚清小说总目》统计1903-1913年出版的近600种小说中，俄国小说只占10余种。《民国时期总书目（1911--1949）·外国文学卷》收录1911-1919年译作近400种，俄国也只有15种，远低于英、法和美国。尤其重要的是，俄国小说没有产生欧美小说那样广泛的影响。像《上尉的女儿》这样的名着，以（俄国情史》的书名出版，俄罗斯文学专家戈宝权后来居然在很长时间里一直找不到它，以至不能确定它到底译自普希金的哪部作品……这种情况的出现，固然与中国当时思想界精英关于杜会改造的战略意图有关他们把目光主要投向西欧，寻求西方式的社会发展道路，因而更多地关注西方文学；但同时，也不能不考虑到那时中国民众审美观念的制约。在世纪初的中国，小说广受社会关注，但人们关注的主要不是它的审美价值，而是它的实用功能。一部分文化精英强化它的政治性，用小说进行思想启蒙；一般的民众则看中小说的娱乐性，把它当作茶余饭后的消遣品。在这样的风气中，思想性和艺术性都较为完美的俄罗斯文学，既不便直接充当某种工具，因而许多精英分子不予重视；而一般的读者又因素质的间题不能欣赏它的严肃主题，所以它的相对受冷落便是一种必然的命运。
　　俄罗 斯 文 学在中国真正产生重大的影响，始于五四时期。这时，俄罗斯文学的译作数量明显地增加，普希金、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、屠格涅夫、安德列耶夫、高尔基等人的作品纷纷被翻译过来，1921年，《小说月报》还出版了《俄罗斯文学研究》专号。据《中国新文学大系·史料·索引》统计，自1917-1927年，国内出版的翻译作品200种，单行本187种，其中俄国文学有65种，法国文学31种，德国文学24种，英国文学21种。这恰好与前一阶段的情况形成鲜明的对比。这表明，以十月革命的成功为契机，中国文学界开始把介绍外国文学的重点从西欧转向了俄国。更重要的是，这时的翻译质量大为提高。比如，马君武1914年翻译的《心狱》，删节很多，篇幅只及托尔斯泰原作（复活》的三分之一，到1922年耿济之翻译的《复活》全译本出版，读者才得以欣赏原作的全貌。五四时期有名的译者，像周作人、郑振铎、耿济之、沈泽民、瞿秋白、蒋光慈等，都具有很高的文学修养。与前一阶段的译者相比，这些人的最大优势在于他们拥有开阔的视野，具备了现代的审美观念，精通外语，同时掌握了白话语言工具。他们对俄罗斯文学的翻译，顺应了中国思想启蒙的内在需要，推动了人生派文学思潮的兴起，对五四文学乃至整个中国现代文学产生了深远的影响。
　　在翻 译 文 学作品的同时，对俄国文艺理论着作的译介也开始以较大的规模展开。其中比较重要的论文和译着，有张闻天的“托尔斯泰的艺术观”，耿济之译的托尔斯泰“艺术论”，张邦绍、郑阳的“托尔斯泰传”，沈雁冰的“俄国近代文学杂谈”，周作人的“文学上的俄国和中国”，关Q振铎的“俄国文学史略”，郭绍虞的“俄国美论及其文艺”，沈泽民的“克鲁泡特金的俄国文学论”等。这些论着，对于帮助中国作家和读者深人了解俄罗斯文学的精神和价值，掌握俄国革命民主主义文学理论遗产，乃至确立中国新文学的创作原则、审美规范，都起到了很重要的作用。
　　这一 时 期 国内文艺界意义最为深远的变化，是苏联文学思潮的影响开始突现和加强。
　　早期共产党人邓中夏、浑代英、肖楚女、瞿秋白、沈泽民等，在1923年到1924年通过《新青年》季刊等杂志，开始宣传马克思主义文艺观。沈泽民批评艺术至上论者把幻觉中的魔楼海市当做真实，认为“文学者不过是民众的舌人，民众的意识的综合者”，同时又能“使他们潜在的意识得了具体的表现，把他们散漫的意志统一起来。一个革命的文学者，实在是民众情绪生活的组织者。”“诗人若不是一个革命家，他决不能凭空创造出革命的文学来。诗人若单是一个有革命思想的人，他亦不能创造革命的文学。因为无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映”（沈泽民，副刊《觉悟》）。这些早期共产党人的文艺观点建立在唯物主义反映论的基础上，可以看出他们从鼓动革命的目的出发，力图运用马克思主义的基本原理来阐明文艺的性质，强调文艺的战斗作用。相比之下，茅盾1925年参照高尔基的文章写成的“论无产阶级艺术”，在坚持阶级立场的同时能够比较充分地尊重文学的特点。这篇文章显示茅盾接受苏联文学的影响偏重于高尔基这样比较积极的作家，也说明他更多地是从中国新文学的实际需要出发来吸收苏联文学经验，思考无产阶级文艺及其前途的。但在历史转折时期，这样比较稳妥的观点所产生的实际影响是不能与激进主义者的口号相比的。 当时影响更大的，是一些从苏联留学归来的青年文学家受苏联文学运动的影响而提出的“革命文学”的口号和一些关注苏联文学状况的青年学者从苏联介绍过来的文学观点。前者以蒋光慈为代表，后者则有任国祯。
　　蒋 光慈 在 1924年归国后不久发表“无产阶级革命与文化”一文，指出十月革命后苏联关于文化问题之解决有两大趋向，一种是为了明天而“抛去艺术之花”，否定古典文学遗产，另一种是“我们统了都拿来，我们统了都认识”（138）。他肯定前一种倾向是一时的、无理性的，后一种才是伟大的。整理过去的文化，创造将来的文化，本是无产阶级革命对于人类的责任，这种责任也只有无产阶级能够负担。把无产阶级革命与文化直接联系起来，在中国，蒋光慈是先驱者。由于他把文化的阶级性绝对化，因而表现出与苏联“岗位派”一致的倾向。
　　较早 地 系 统介绍苏俄文艺论战的则是任国祯。任国祯1925年8月编辑、交由北新书局1927年出版的《苏俄的文艺论战》一书，选译了三篇文章，分别是“列夫派”褚沙克的“文学与艺术”，“岗位派”阿卫巴赫的“文学与艺术”和沃隆斯基的代表作“认识生活的艺术与今代”，书后附录瓦勒夫松的“蒲力汗诺夫与艺术问题”。这本书的最大特色是介绍了1923年以来苏联文艺论战中各派关于文艺的不同见解。鲁迅为这本译着写了“前记”，以赞赏的口吻指出：“使我们藉此稍稍知道他们文坛上论辩的大概，实在是最为有益的事，一一至少是对于留心世界文艺的人们”（转引自任国祯3） 0鲁迅关注苏俄文艺论争，即始于此时。
　　从 19 24 年到大革命前夕，苏联新兴的无产阶级文学运动逐渐引起了中国文学界的注意，开始越来越多地被介绍到中国，从而引发了国内文坛对新文学前途的重新思考。一些作家和理论家就文学与革命、文学与时代、文学的阶级性以及文学的社会功能等问题纷纷发表看法，提出了“革命文学”、“无产阶级文学”的口号，为大革<