作者： 任天华   

摘要： 《疼痛与抚摸》通过水家三代四个女人的乱伦与性爱遭遇书写了一部女性家族史。女性在这里充当了拯救者与"圣母"的角色。男性再次被放逐，甚至遭到彻底的阉割。这样的两性观定位本身就令人质疑。男女两性最终只能和谐地共建人类的文明史。

　　关键词:乱伦；拯救；阉割；和谐
　　
　　"乱伦"这一母题对于叙事文学创作一直有着绵延不绝的魅力。古今中外，涉及这一题材的作品不计其数，仅就流传至今的经典来说，外有索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、紫式部的《源氏物语》、劳伦斯的《儿子与情人》，内有曹雪芹的《红楼梦》、曹禺的《雷雨》，尤其是新时期的中国文坛，这一叙述模式更是层出不穷、佳作叠现。如《伏羲伏羲》、《白鹿原》、《古船》、《朗园》、《八里情仇》、《泥日》等等。"乱伦"的类型也较为复杂，有兄妹乱伦、母子乱伦、父女乱伦等等，在各种乱伦禁忌中，最为忌讳的也最令人深恶痛绝的是父辈/母辈与女辈/子辈的乱伦关系。以往的文学作品中，人们借助乱伦这一模式表现的多是封建宗法文明的腐朽、大家族罪恶的堕落、父辈伦理的沦丧，而《疼痛与抚摸》所指涉的"乱伦"关系，却被作家扩充了这一现象的"所指"--"乱伦"紧紧地与"弑父"意向联系在一起。
　　"弑父"曾被称作"历史坐标上的零点"。①五四时代更是一个彻底的"弑父"时代，一个高举"人性自由"、"女性解放"的时代。女性群体作家笔下的父亲与男性统统被阉割了，父亲的在场缺席与男人的疲弱确实让女人过了一把"解放"的瘾。然而，《疼痛与抚摸》却由一位站在女性立场上叙述"弑父"话语的男性叙述者来充当"刽子手"的角色，而且，这里的"父"更多意义上指涉的是"男性"这样一种性别代码。由此，我想到了京剧中的男扮女装，这种男扮女装也是一种男性的角度，一个演员在表演与自己同种性别的角色时，不会想到性别，更不会把这种性别对象化。但异性演员却能做到，因为他演的不仅是一个角色，还是一种异性，他的角度必然是一种异性角度，而不是同性角度。这样，对角色的性别特征和性别魅力就变成一种追求，一种强调，一种凸化，显露出性别的异彩。曾经有人说过：最优秀的艺术都是在限制中表现自己的。张宇可以说就是一种叙述上的"男扮女装"，他站在女性立场试图完成"对女性心理的认识"进而放逐了男性，同时，当回到自身角色时设身处地时又不免对男性投去"温情"的一瞥，这温情中有关怀，有无奈，有伤悲，而这种非常富有张力的叙述又使作家常常陷入深深的矛盾之中。
　　《疼痛与抚摸》写的是水家一家三代四个女人的命运史。固然，有人说作品有宿命轮回的倾向，但这并不妨碍我们对其进行文本层面的意义阐释。水家的"乱伦"涉及到三代三个女人。
　　水秀，作为第一代的祖辈。她的丈夫未出场便很快死亡，这种先在的缺席为全文"无父"奠定了一种基调。在父亡夫死之后，水秀与小叔子黄铁锁"好"上了，其根源在于黄铁锁那五块钱的诱惑。是黄铁锁残忍地从口袋里一块钱一块钱地掏出来放在她面前，向她示威、炫耀、利诱，更是生活贫困的水秀对每一块钱的精打细算、对饥饿的女儿们的歉疚的母爱、对贫困的极端憎恨、对生存的贪婪与渴望，终于使她屈服于黄铁锁的身体之下。这里的"乱伦"实质上是水秀用身体与生存作了一次在她看来是等价的甚至是超值的交换。可以说，这一过程不存在或存在着极少的"爱"与"欲"的成分。在水秀看来，她与小叔子的"通奸"也许不能算作严格意义上的"乱伦"。她把这种行为更多地看成是"例行公事"，与吃喝拉撒睡无异，而且水秀在一开始便是把黄铁锁当作是自己的弟弟或孩子来看待的，这其中大部分是女人原始的母性以及善良的天性在作怪。因此，当二人被"捉奸"后，小叔子虽然极力想充当一次"英雄"(救美)，但作家却偷偷地将他放逐--黄铁锁被族里人释放，水秀受到惩罚。这样，黄铁锁后来的自杀也终于被判定是"自己找到死亡的理由"。男人感到自己对不起女人，主动走向死亡，甘心退出历史舞台，这也许是叙述者对男性在历史中所犯下的"罪孽"的一种主动忏悔？
　　"族长"这一形象在现当代文学史上由来已久，并且，这一类父辈形象与"女儿辈"的乱伦现象也不乏先例。《古船》中的一村之长赵柄对干女儿--老隋家弱小孤苦的隋含章的虐取型占有与强暴；《白鹿原》中鹿家最高权威鹿子霖对侄媳妇田小娥的绝对性侵犯与控制等等。值得注意的是，这一形象无一例外是威严、凶残、专横、粗暴的形象表征。（虽然他们在其他族人或亲人心目中可能象征着温和、谦恭、仁慈、权威，是为人们带来既得利益、保护大家不受侵犯的化身。）而水秀身边出现的这一个族长却发生了变异。当然，作品中没有正面描写这一人物。白天在家庙里带领众人惩罚水秀的族长是一个在场的缺席者，他变成了一个符号。到了半夜，当他偷偷地敲开水秀家的窗户后，他才真正成为他自己，成为一个"个人"。而且，当他得知水秀自杀后，"看着新绣的烟布袋"，"忍不住难受，一颗颗老泪掉下来，打湿在烟布袋上。"至此，留在我们印象当中的这个"族长"形象似乎应该是一个年富力强、精力充沛、思维谨慎、有情有义的男人。从另外一个角度看，如果说族长在水秀后半生再也没有出现过，却在她死后难受落泪，让我们看到了他身上的那一点人性的光芒的话，那么，我想应该是水秀挽救了族长，是一个女人造就了一个男人。同时，作品对"族长"形象的重构，也是对现当代文学史上这一类人的一种再诠释，更是对传统的"父辈/男性"形象的一种解构与颠覆，是一次对阳刚的"弑"。
　　第二代女人--水草有着与母亲截然不同的对待人生和生活的方式。但类似的是，其命运的旅程同样遇到了改变其一生的一个男人--曲书仙。作品在第二章中写道：水草初见曲先生"看去有一点象黄家族长，就是比族长更有派头、更斯文，人也和气克勤"。这就预示着，水草这一代的乱伦比起母亲来要更"斯文"一些。水草最终做了曲先生的二房，但婚后却不住新房，仍然住在书房。她"嫁给曲先生的同时，也嫁给了曲先生的学问和书籍"，而且相比之下，更重后者，曲先生似乎只是"这些书籍和学问的封皮和外套"。看来，在这里作家似乎有意要为水草打造一个精神上和生活上的"导师"与"父亲"，但最终却被叙述者自己用赤裸裸的叙述给击得粉碎，男人最终完全成为无生命无意义的"道具"与"符号"。更令人回味的是，作者在写到曲先生被执行死刑前，水草镇静、从容地为他送饭。她一口一口地喂着他，让他坐在她腿上，就像母亲在哄着自己的孩子一样。平日温文儒雅、从容不迫、随和雍容的曲先生在死神面前也几近疯狂，陷入神经质，是水草的"温柔抚摸掉他对死亡的恐惧"，使他战胜了自己，从而圆满、辉煌地走完了一生。至此，男女两性关系中，女人的"圣母"姿态完全地显露在读者的面前了。但是，水草并非生来就是"圣母"，正是曲先生的假戏真做、伪装的性道德使水草由最初的女儿对父亲般亲切、和蔼的亲情一步步转化为女人对男人的性爱的焦渴与盼望；也正是一直陪伴曲先生读书、写字，水草才有机会思考"人活着到底为啥呢"这样的人生终极问题。可以说，在水草陪伴曲先生的一生中，她既塑造了一个完整的男人，也拯救了她自己。
　　到了第三代--水月这一辈，"乱伦"看似更隐晦，也更模糊了。水月的丈夫郭满德与李洪恩之子李永生是同辈人，而李洪恩更是在年轻时便对水月的母亲水草暗恋倾情，因此，到了水月与李洪恩偷情时，李洪恩已经五十多岁，称得上是严格意义上的父辈与女儿辈的"乱伦"。同样，尽管水月在年龄上要比李洪恩小一辈，但实际上她还是扮演了"母亲"的角色，李洪恩尽管是父辈形象，却承载了子辈意义。在这里，女人又一次帮助男人获得救赎。李洪恩受命打死曲书仙时，"他觉得他对自己打了一抢"，朝自己完整的生命打了一抢，他分离了，成了一个性格分裂的"多余人"，"自己一辈子不像一个人，而是多个人。"正是与水月的交往，使他渐渐进入生命的自由状态。"平时与别人都是谈官话，套话"， 而与水月"想说什么，就说什么"。尽管作品指出，他是在极度的性爱亢奋中死去，事实上，他的死恰恰是其生命精神的复活。对于李洪恩来说，死是生命的形式，性爱不过是其仪式而已。他以生命为起点，最后又曲折地回到了生命的原点。