舞蹈是怎样发散和兼融的_论文发表网-光明论文中心

【内容提要】一种舞蹈在生成之后能否发散甚至兼融，能否拓展自己的疆域并使自己长存，取决于它是否具有功能与观念上的合理性和包容性，取决于随着功能与观念变化而产生的审美变化。本文以佛舞文化圈中的藏传佛教舞蹈为个案，对上述观点进行了分析与阐释。

【关键词】舞蹈文化圈/发散与兼融/功能与观念/羌姆主题的孔雀舞/审美。

【正文】
　　　　一、涟漪状的佛舞文化圈

1.身体人类学
释迦牟尼在《般若经》中对佛法在世间的传播作出预言：我涅??之后，此般若经将从印度向南方传播，此后将从北方再向北方传播。印度次大陆的东南西面面临无边大海，而北方则是人口众多的广阔大地，遵照佛陀的旨意，小乘佛教的布道者穿过孟加拉的森林沼泽进入缅甸和中国的云南。

论文百事通

大乘佛教则一路翻越帕米尔高原进入中亚，进发新疆；另一路爬过喜马拉雅山的茫茫雪原进入雪域西藏，并再向北方蒙古、向东南的中国中原、向朝鲜半岛和日本传播，最终成为亚洲大陆传播领域最广的宗教。与之相伴随，作为弘扬佛法的佛教舞蹈也因其功能和观念上的巨大兼容性变得流布广远，色彩缤纷，成为亚洲乃至世界艺术的一大景观。
与绘画、音乐、雕塑不同的是，佛舞的流布与色彩是用身体的媒介实现的，是灵肉一体的特殊的文化与审美的呈现。
1977年，北爱尔兰的贝尔法斯特女王大学社会人类学系教授约翰·布莱金编辑出版了《身体人类学》，将人类学划分为体质人类学和文化人类学的传统二分法打破，论证了二者的一体化：“社会性的身体制约着生物的身体被感知的方式。由于身体的生理经验总是被社会的范畴所调节修饰，因此它确认着一种特殊的社会观点。在这两类身体经验之间的持续的意义交换，使得每一方都会强化对方的范畴。作为这种相互作用的结果，身体本身就成为某种高度限定的表现媒介。”布莱金强调：“真正的学问是从全部的有意识的肉体产生出来的，不但从你的脑里和精神里产生出来，而且也从你的肚里和生殖器里产生出来。”① 布莱金的同胞、爱尔兰踢踏舞王弗莱利从舞者的视角印证了这一点：“我的血液中流淌着爱尔兰人的鲜血，祖先将音乐和舞蹈的基因埋藏在我的身体之中，正是这些因素，让我完成了《大河之舞》，也正是《大河之舞》的成功，让我更享有超越的机会，《王者之舞》就是这种超越的结果。历史上的爱尔兰不断地被外族侵略，我们的人民没有权利表现自己的欢乐，即便是舞蹈的时候手臂也只能放在身体的两侧，但是现在爱尔兰的文化已经遍布世界各个角落，我们就要释放自己的激情，让所有人都感受到爱尔兰的文化。”②
从现代的爱尔兰踢踏舞反观传统的佛教舞蹈的生成、发展和变化，亦同此理，只是佛舞来得更加久远、阔大和深邃。
2.从中心辐射
宏观地审视佛教舞蹈的发散与兼容，我们可以看到一组涟漪状的佛舞文化圈。
这一文化圈最初以印度为激起涟漪的中心，此后向北向东北扩散。东北面的上座部佛教（小乘）一路往由缅甸东南亚一带落脚于中国的云南，而后又向中原，与儒道兼容而成汉地佛教一支。北面一路一取丝绸之路穿入中原；一取西藏为落脚之地，形成了中国大陆佛教舞蹈的风格分布光谱：西南部以优美轻柔为主而不失肃穆；西北部以狞厉粗犷为主而夹以飘逸；中原地带则被杂糅为光怪陆离。
为了集中论述，我们在这里只抽取中国佛教舞蹈文化中“藏舞文化圈”的构成、发散与兼容作为个案进行分析（见图）。藏族学者扎路先生有《菩提树下》一书，勾勒出了藏族佛教的建构与发散：其核心区域是以山南、拉萨为中心的卫藏地区。这里不仅是藏族古代的政治、经济、文化中心，也是佛教的最先立足之地和佛苯之间最早的碰撞之地。在现实生活中，突出表现为全民信教、政教合一。这些文化因素高度成熟的状态，表明藏传佛教文化在功能和观念上具有由这个中心向外呈波浪式辐射的力量。
藏传佛教舞蹈的构成、发散与兼容图示

内层区域主要指青藏高原上以藏族聚居区为主的广大区域，这一区域的藏传佛教文化是在吐蕃时期随着统一大业的完成而播及的，是文化圈内最早的传播区域。内层区域实际上是扩大了的文化中心，它在文化圈次层区域的形成过程中发挥了积极的作用。次层区域是指在青藏高原周围从高原向平原过渡的山地丘岭地带，如北方的土族、裕固族、西夏古国，东部的羌、纳西、普米、怒、傈僳等族，其历史在11—14世纪时都不同程度地处在原始社会向阶级社会的过渡阶段，古老的原始文化尚未解体，在急剧变化着的历史中接引了藏传佛教。外层区域是指广袤的蒙古草原和中原汉地，在这一区域，政治上的劣势地位和文化上的巨大差异，使藏传佛教文化处于被支配的地位，这也预示着在外层区域藏传佛教文化更易受到其他文化的挑战和取代。从整个藏传佛教史来看，它的向外传播经历了三次大的高潮，即：吐蕃时期、藏传佛教各大宗派形成时期以及格鲁派建立之后。这三次大的传播高潮使藏佛教文化在空间上获得了巨大的拓展，自西藏向四周递减形成了三大层次区域：内层区域、次层区域和外层区域。③
“以舞传佛”和“佛舞一体”的藏传佛教舞蹈文化圈在时空上也是这样构成的，这在“敦煌舞”的舞姿、西夏舞蹈的特征、“羌姆”的生成与变异、“密宗”舞蹈由宗庙而宫廷化以及“孔雀舞”所显示的不同形态等舞蹈现象中均可见出。当初，印度教的再兴和伊斯兰教东侵，使印度佛教最终不再成为印度的主流文化，一部分佛教徒带着佛经和佛舞走进喜马拉雅，以藏传佛教为后盾，划地固守。值得深思的是，这种在态势上主张和平、慈悲避世的佛教及其舞蹈比处于攻势的伊斯兰舞蹈更丰富多彩且疆域广大。中国之外，其时空一直扩散到日本的“能乐”、韩国的“僧舞”和美国现代舞中的《香炉》以及法国贝雅1962年取材西藏《亡灵经书》的《旅行》……

　　　　二、美在功能与观念之间

1.功能效应
作为灵肉一体的舞蹈，其存活与流布的前提是美的品格，而这一品格的建立，一面离不开形而下的功能性，一面也离不开形而上的观念性。功能性使舞蹈具有活生生的效应，而观念性则使舞蹈在意识形态领域永占一席之地，并以此划开与杂技、武术、体操的本质界限。曾经是粗砺的苯教藏舞最终定型为松腰、懈胯、身体前倾的柔顺虔诚，不能不归功于佛教在功能与观念上的法力。
《空行益西措杰传》载：“苯教每年秋天要举行‘鹿角祭’，杀死许多公鹿，取血肉献祭。冬天要各杀死三千只绵羊、山羊、牦牛等公畜，献祭苯教神祗。春天要举行名叫肢解无角母鹿的祭祀，将四只无角母鹿四蹄折断，以血肉献祭。夏天要举行苯教祖师祭，以各种树木和粮食煨桑祭祀，在有人病痛时，要施舍赎命，视个人经济情况从最多杀公畜各三千到杀公母畜各一头献祭神祀。人死以后为了制伏鬼魂，也要像上述那样杀牲祭祀。此外，还有祈福，送鬼、赎替、卜算、预测生死等仪式内容。”如此大规模的杀牲祭祀，于藏民生产和生活造成极为严重的破坏，而佛教以“禁止杀生”楔入苯教，使藏民诚信悦服于佛给予人的最基本需要。
佛教的聪明和宽容特别表现在它很少强令制止或取消“异教”，而多是采取将计就计的方法转换之，以为我所用。“灵嘎”是藏语“Ling ga”一词的译音，是邪恶鬼魅的象征物和替代物，指神舞仪式中用糌粑和酥油捏的人替身鬼俑。灵嘎源于西藏的苯教。据敦煌石室发现的藏文手卷记载，早在吐蕃的止贡赞普（第8 代赞布）时期，使用替身的宗教仪轨已出现，并成为苯教仪式的重要组成部分。当时主要是用动物和活人作为替身来赎取死者躯体和灵魂。或驱除灾病。这一习俗至佛教大举传入西藏的公元8世纪后发生了变化。由于佛教公开反对血祭。并以替代物保持这一习俗，所以11世纪以后，以杀殉生灵为特征的祭祀活动逐渐消失，活的祭物被供物所取代，致使我们今天看到的保留在佛教舞仪中的风格已经不再像《春之祭》那样惨烈和恐怖了。
2.观念效应
在观念上，佛教传入之前，藏区就有“人死以后转生为鬼和神，而神鬼死后也转生为人”的转世观念，即“轮回说”。敦煌出土的吐蕃《礼仪问答写卷》中言：“无论何时，行恶得善者百中得一，行善得善者比比皆然”，“俗语云因祸得福，但无论何时不会有因福得祸者”，④ 与佛教因果报应思想暗合。不同的是，苯教认为善恶祸福都是与天神发生感应而得到的不同报应，而佛教认为有因必有果，不需要超人的天神来主宰，无论贫富贵贱人人皆可成佛，强调的“轮回观念”的普世性，因而更容易被广大藏民以积极状态接引，心悦诚服于佛。
在西藏，西来的大乘佛教在观念上不仅兼容了苯教，而且自身的显、密之分也在喜马拉雅山脉相互兼容，并以藏密的观念和实践显现出来—密宗是显宗的更高一层级，因而藏传佛教常被称之为“藏密”。藏密“缘起性空”的世界观，直接形成“即身成佛”和观念，即每一信徒现世即可成佛。“即身”，即现实的生身、肉身。《菩提心论》记载：“若人求佛慧，通达菩提心，父母所生身，速证大觉（佛）位”故亦称“肉身成佛”。⑤ 密宗视身体与天地宇宙沟通的身体观，发展出了繁复而精致的仪式和其中的表演。密宗相对于大乘其他派别，将仪式和表演放在比以往更为重要的地位，并将其作为自己最显著的特征，身体行为代替了过去抽象的禅定思维。以前的仪式和其中的表演只是引领修行者入道的手段，“然而现在仪式的本身成了‘道’，而且取代了契经；教义理论必须用一种摸得着的形式表现出来，不是单纯心灵上的理解”⑥ 在身体仪式中，舞蹈此时已和修行融为一体，诸如密宗金刚乘编制的仪式舞蹈《金刚舞》：
善哉於心住　灌顶二金刚
於心示日形　右肘住左拳
二掌及於口　左莲右开势
左心剑杀害　旋转如火轮
金刚二口散　金刚舞旋转
一如南怀谨先生所言：“三密的加持功德，使人容易得到即身成佛的效果。而且花样百出，可使修学密宗的人，昼夜忙着有为而求达无为涅??的成果。这是人们多么喜欢的事，也可以说，它是经济价值高而成本较为低廉的成佛捷径。所以释迦牟尼遗言中提到，后代末世的时期，大乘佛学的智慧成就之学—衰落，唯独密宗与具有宗教性信仰的净土宗，才能流布不息。以此证之于现代的趋势和事实，却甚为相似”⑦

　　　　三、向北向东

1.舞蹈遗迹
在藏传佛教舞蹈文化中，不仅有精美的舞蹈遗迹以过去时态保存了这一切，而且还有充满生机的“活化石”以现在时态述说着这一切。
舞蹈遗迹包括文物和文字。敦煌壁画舞蹈文物中的佛教因素除丝绸之路外，还有藏传佛教的巨大力量。“以舞传佛”的代表之一是156窟供养人《张仪潮出行图》、《宋国夫人出行图》，前者八个番装舞人颇…… 似今藏族踏足张臂的矫健舞姿，而后者四个汉族舞伎舞姿则酷似今藏族典雅优美的弦子。“佛舞一体”的壁画当属465 密宗“欢喜佛”的双人舞。南怀谨先生曾对“欢喜佛”舞蹈造像有过独到的见解：“密教还有一特点，其精神虽然出离世间，其方法不是完全遗世，它是联合人性生活而升华到佛性境界的。因此他们的修持，有一部分包括男女双修的双身法……如《大智度论》卷二十一所谓：‘是人淫欲多为增淫欲而得解脱。是人嗔恚多为增嗔恚而解脱’……如观密宗像法，由艺而至于道也，亦何不可”。⑧ “由艺而至于道也”即“佛舞一体”，而且是从身体感应上悟出大道理。此外，史学家王克芬先生认为大量造型优美的“反弹琵琶”舞姿与西藏定日地区“反弹三弦”的舞姿亦有动态的连接点。这些连接点所具现出的，无论是舞仪，是修炼，还是装饰性舞蹈，它们都包含着功能、观念和审美因素，前两者隐而审美因素显，但前两者却是审美的铁锚。正如捷克舞蹈家凯利·基里安所言：舞蹈的“第一个问题”就是如何“赞美上帝”，我们的“身体的动作不外是相对于空间中某些定点圆形运转。我们在寻找身体与心灵的定点，同时也是生存意义的依凭。在过往与未来之间不断地寻求平衡，一个和平与宁静的所在。”⑨