古代印度作为四大文明古国之一，工艺美术历史悠久，制作精美，造型和装饰形式丰富多彩，形成了独具风格的工艺文化。德国的阿恩海姆(R.Amheim)从视觉艺术出发说“:所有的艺术都是象征的。”王尔德(Oscar Wilde)在《道林·格雷德的肖像》中亦说“:凡艺术，都既是一种表象，又是一种象征。”象征性符号的大量运用是古印度工艺美术最显著的特征，古印度的工匠往往在创作中赋予某种感性形象或者视觉符号以某种象征的意味，以此来加强他们对宗教的信仰，并展现出他们独有的哲学观念和审美理念。
    象征符号及其审美特质从历史上看，象征（象征符号）及其理论在古希腊时代就出现萌芽了，但是直到中世纪才走进艺术理论的领域中，到了近代特别是随着符号学的出现才逐渐发展成熟。一般来讲，广义的象征符号，其基本含义是“某一事物代表表示别的事物”；狭义的象征符号可以解释为：一个暗示某事物或情感观念，或者意指多种事物或情感观念的具象物或抽象形式。在西方美学史上，歌德对象征及其理论做了比较深入的研究，其在《关于艺术的格言和感想》一书中写到“：象征把一个现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的。”歌德认为象征型艺术作品中理念不是一览无余的，故而不能借形象而完全显现出，但是“象征”往往特殊中见出一般，从有限见无限，言有尽而意无穷。黑格尔从艺术发展的角度出发，为“象征”下了定义“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较为广泛较普遍的意义来看。”在他看来，人类在象征型阶段，认识还处于朦胧状态，还不能找到合适的感性形象来表现理念，于是就采用符号来象征。在这里，符号与它所象征的理念只是部分相同，所以象征型艺术都带有暧昧、神秘的性质。这种象征性艺术所展现的美不在于内容与形式的和谐，而是巨量物质溢出精神所造成的那种压倒心灵的崇高风格。
    皮尔斯（Charles Sanders Peirce）从符号学的角度，将象征符号视为三角形关系中的一个下位符号。依据皮尔斯的说法，象征符号是一种与其对象没有相似性或直接联系的符号，所以它可以完全自由的表征对象[5]。古印度工艺美术中借助于符号、暗示、哑谜等象征符号所表达的理念，不致太浅而使人一目了然，又不致太费力而得不到。这种晦暗的理念表达方式，不同于明晰的理念表达，它往往要让受众在思绪里多走一段路，不致于因一目了然而使快感瞬间即逝，而是产生一种由有限窥探到无限的强烈自豪感和惊喜。
    象征性符号在古印度工艺美术的运用象征性符号的运用是古代印度工艺美术最显著的特征，它的运用通常传达了各种难以直接具象描述的抽象意念和审美理念，具体表现在以下几个方面：象征诸神的威力古印度等级制度森严，广大的底层人民是无权接受教育的，他们往往只能从视觉图像中去体会教义。古印度的工艺美术也正是通过运用合理的符合当时语境的象征符号，塑造出感性形象来传达出诸神的超人威力这一语义，以此来加强人们对宗教的信仰。其象征符号造型特点有：塑造出的神的形象兼而具有人和动植物特征；塑造多面多臂、半男半女的形象；放大主体形象等等。这种传达诸神超人性质的作品有《母神陶像》、石雕工艺《毗湿奴的野猪化身》、青铜工艺《舞蹈的湿婆》以及石工艺作品《释迦说法装饰石板》等等。